«Хорошим художникам подражать невозможно»

Художник Борис Кочейшвили рассказал «Газете.Ru» о своей выставке в Русском музее

Федор Московер 21.08.2013, 10:07
пресс-служба Русского музея

В Русском музее идет персональная выставка московского художника и графика Бориса Кочейшвили. В Мраморном дворце представлены вещи за последние 10 лет, среди них — впервые — работы в изобретенной им технике рельефа по гипсовой штукатурке. Кочейшвили — автор нескольких самиздатских книжек, и 12 сентября состоится презентация еще одной, наконец изданной официально. Художник рассказал «Газете.Ru» о московском подполье и настоящем авангарде.

– Выставка в Русском музее — это серьезный этап или так, забавный случай из биографии?

– Ну вот что такое «народный художник СССР»? Как это? Он обслуживает народ или народ его знает и хвалит? Да народу что те, что другие... Что Кабаков, что Александр Герасимов.

Вот недавно меня избрали в почетные члены Академии художеств. Невелика честь.

– Где вы учились?

– Родился в Электростали. Поступил в (московское — «Газета.Ru») училище им. 1905 года. Преподавание там было тупое и безграмотное. Это вообще была только… среда. Среда всё равно нужна — Пиросмани был единственным примером того, как без образования, без ничего человек поднялся до уровня Гойи; другого такого не было и нет. Всё остальное не гениальность, а самодеятельность. Училище я окончил, но всё равно, как говорил Лимонов, «благодарю вас только — личные силы, душевные и физические». Только я сам. Г***а не смотрел, смотрел только шедевры с самого начала.

– А что вас в те годы окружало? Где шедевры брали?

– Ничего не было. Журналов не было... Помню, в Одессе купил целую подшивку журналов 30-х годов, которые ещё публиковали Пикассо, Леже, Кандинского. Это были перепечатки, на плохой бумаге, но это были источники. А в 1963-м или 1964-м мне вдруг пришла телеграмма: «Вызывается срочно в Москву по вопросу заграничной командировки». Оказывается, меня включили, как самого молодого, в список на поездку в Италию. Мне было 23 года. И я сразу увидал то, что в Москве в те годы увидеть было нельзя. Что хочешь, как на подносе. Видел работы Лучо Фонтаны (классик абстракционизма. — «Газета.Ru»), который разрезал холст, и подумал: ну куда дальше – всё, нечего дальше делать. Помню, был потрясен совершенно от Фонтаны: идеально белый холст разрезан лезвием. Я всё стоял и думал (а воспитание-то советское!): жалко так холст, он еще и грунтованный...

– Вы были как-то подготовлены к такому зрелищу?

– Как, откуда? Достоевский писал про миллионы, которые в печку кидали... А как человек может писать о миллионерах, если никогда больше десяти тысяч рублей в кармане не держал? В юном возрасте я окунулся сразу во всё то, что Илья Кабаков и другие догоняли через 20–25 лет, ведь их никто никуда не отпускал! Нам прикрепили какую-то роскошную переводчицу — она всё спрашивала, что нам интересно. Я говорил, что интересно мне, а мастодонты из Союза художников ходили за мной. Без меня им и Микеланджело было бы достаточно. Мы попали в совершенно другой мир, где никакого реализма современного, никакого Ренато Гуттузо (популярный тогда в СССР итальянский художник-коммунист. — «Газета.Ru»).

– Принято очень высоко оценивать влияние тогдашнего авангарда на наше подпольное искусство.

– Современное положение дел — я мало что в этом понимаю, но мне кажется, что это огромное информационное поле. Если я сегодня что-то изобретаю здесь, то завтра человек где-нибудь в Турции повторит это. А мы были этого лишены. Вот была в 1963 году грандиозная выставка Леже, которая уложила всех: зрители пришли — а там холсты по три метра...

Я даже не знаю, откуда все наши «неофициальные» художники черпали знание о новом искусстве, — это надо спрашивать у Кабакова. Тогда я был мало вхож во всё это, в советскую богему... Кабакова и Зверева я увидел сильно позже. Это была элита. Вроде бы пьянь болотная, но все гении. У меня, на самом деле, сейчас есть ощущение, что время тогда само работало. Нет, информация добывалась: кто-то, конечно, привозил какие-то монографии; даже я там накупил чемодан каталогов на те деньги, которые мне дали. Но я-то привёз из заграницы классику — Кандинского, Малевича, Леже, Сутина, плюс какие-то еще были мелкие современные каталоги.

Как все это внедрялось в высокое искусство, я не знаю. Все равно все было очень доморощенным, сильным на фоне слабого. Наши были чемпионами мира, только никто уже тогда не прыгал в высоту.

– На что здесь жила богема, художественный авангард?

— Мы до определенного момента вообще не знали, до последнего времени не знали, что картины что-то стоят. Ну сидит худсовет, распределил: тебе пять тысяч, мне шесть, тебе (ты похуже) – тебе четыре. Пейзаж подешевле, вождь подороже. Но в принципе, что картина стоит денег, не знали. Может, вспоминали, что Третьяков у кого-то что-то покупал...

Сейчас много пишут воспоминаний. И в них, конечно, если не врут, то привирают или недоговаривают. Все эти объединения, круги, которые вроде бы должны сообща противостоять совку: как потом выяснялось, внутри своего круга надували друг друга бесконечно. Караулили, отлавливали клиентов. «Вот какой хороший Эдик Штейнберг, к нему должен прийти дипломат, а его по дороге Гороховский отловил, а у Гороховского отловил Янкилевский». Эти сплетни сейчас печатаются — я не придумываю.

– И большая велась торговля?

– Количественно, может, и большая, но все это скупалось за копейки. И эти копейки были выше прожиточного минимума. Что и как вывозилось, не знаю. Это был такой рай. Дипломатов художники отлавливали, передавали из руки в руки: их мир — это была для них среда выживания. Я имел дело с русским дипломатом Семеновым, заместителем Громыко. Он посмотрел мои картинки черно-белые — и уволок в Германию, где напечатал каталог. Оказался я в компании — не кот нагадил: Гончарова, Фальк, Осьмеркин, Древин... Видели каталог, где весь авангард собран? И я там есть.

--Литераторы и художники тусовались вместе?

– Я был близок к поэтам — к Лимонову и тем, кто был рядом с ним. Это называлось Лианозовская школа: в нее входили Генрих Сапгир, Игорь Холин, Евгений Кропивницкий, в какой-то момент Лимонов вошёл в этот круг. Лимонов быстро стал любим художниками, его баловали и носились с ним. Он говорил, что приехал из Харькова с одним лишь номером телефона, к кому обратиться, а когда уезжал, спрашивал, кому продать записную книжку. Рисовал он мало — так, хулиганил. А Вагрич Бахчанян, его земляк, тоже из Харькова, был очень талантливый — не столько крупный поэт, сколько большой авангардист. Во многом, я думаю, он был идеологом той компании.

На свадьбе Лимонова была вся Москва. И какая-то известная дама, забыл ее фамилию, сказала: «Знаете, через два месяца половины этой аудитории не будет». И она сказала правду. Уехали.

– В официальной культуре было, напротив, жесткое разделение по фронтам искусств?

– Было абсолютное разделение в МОСХе (Московском союзе художников. — «Газета.Ru»). Ты график — рисуй графику, живописец — не вздумай рисовать: не умеешь. Поэтому живописец никогда не мог попасть на графическую выставку с рисованием, а живописцы считали, что графики не умеют рисовать. Поэтому Илья Кабаков в живопись никогда бы и не попал. Я никогда не пользовался никакими благами МОСХа. Был какой-то один договор, но я и сейчас им должен: ничего им так и не нарисовал по этому договору.

– Как, в связи с чем у вас произошел переход от графики к рельефным работам?

– Всю жизнь мне нравилась скульптура. Генри Мур, Джакометти, армянские рельефы — вот это всё жутко нравилось… Почему рельефами стал заниматься? Я дружил с известным скульптором Аделаидой Пологовой. Как-то говорю ей: «Жизнь прошла — так жалко, что скульптурой не занимался». Она говорит: «Боречка, так занимайтесь рельефами: это между графикой и скульптурой». И я потихоньку стал делать, и понравилось. Вы увидите, большие последние работы уже здоровые — поднять невозможно. А я их делал за один день! Удовольствие немыслимое: это и графика, и объем, ты рисуешь и лепишь.

– И в рельефах, и в живописи вы лепите пространство как архитектор. И все объекты соединяются в единую конструкцию. Что повлияло на этот узнаваемый стиль?

– Рисовать надо архитектуру и женщин — я так и делаю. А если они перемешиваются — это у меня такая внутренняя практика. Юра Куперман (известный советско-американский художник Юрий Купер. — «Газета.Ru») говорил: «Нужна феня». Вот это феня, твой особый язык — тебя так узнают. И Куперман добивался своего языка. У меня совершенно другая теория: я считаю, что никакого особого языка не может быть, вообще никакого. Есть художник. Это биологическое состояние. Нельзя научить Шагала быть Шагалом: не получится. И что тут говорить о стилистике? Стилистика — это ты сам. Что бы я ни сделал, я ведь не сделаю как Кабаков или как Жилинский.

– То есть художник — это рука прежде всего?

– И рука тоже. Шагал говорит про какую-то химию. Слова можно разные выбирать, но... Да, нет никаких школ. Бывает паровоз, а потом вагон. Бывает ученик, а потом получился Леонардо — и Вероккио пусть станет сзади. Подражать никому невозможно. То есть подражать можно плохим художникам, а хорошим – невозможно.

– Практически всю жизнь вы были готовы рисовать в стол, а сейчас у вас выставка в Русском музее. Что для вас это меняет?

– У меня как-то никогда не было проблем с признанием. Я же не Солженицын, чтобы мучиться. А потом, слава бывает всякая...

— Например?

— А вот как-то идет мне навстречу по Пречистенке народная художница Татьяна Назаренко... Народная художница, с огромным букетом цветов и очень возбужденная. Говорит: «А чего тебя не было? Ой, ты ведь не имеешь к этому отношения...» Видите, даже она знает, что я не имею «ко всему этому» отношения... И это очень хорошо.