Слушать новости
Телеграм: @gazetaru
Страх и ненависть: «Маяк» — штормовой хоррор с Паттинсоном и Дефо

Рецензия на «Маяк» Роберта Эггерса: Паттинсон и Дефо сходят с ума

В российский прокат вышел психологический хоррор «Маяк» — вторая полнометражная работа американца Роберта Эггерса, автора прорывного инди-ужастика «Ведьма». По сюжету двое мужчин прибывают на маяк, расположенный на крохотном островке вдали от побережья Новой Англии. Им предстоит провести вдвоем месяц, после чего должны прибыть сменщики. Постепенно отношения между двумя смотрителями накаляются — и они начинают сходить с ума. Главные (и фактически единственные) роли в картине исполнили Роберт Паттинсон и Уиллем Дефо. Кинокритик «Газеты.Ru» Павел Воронков — о том, что делает Эггерса одним из любопытнейших режиссеров современности и какой диагноз обществу ставит «Маяк».

Для кинематографа — как мы твердо помним, важнейшего из искусств, — 2019 год оказался этапом если не поворотным и ключевым, то по меньшей мере весомым и значительным. С ним завершилось второе десятилетие миллениума (формально еще нет, но с массовым сознанием трудно спорить); это, в свою очередь, потребовало его тщательного осмысления, — благо, за прошедшую декаду мироустройство шевелилось так активно, что разберемся дай бог к концу следующей.

В аудиовизуальном медиуме 2010-х случилось слишком много всего — и слишком многое заслуживает отдельного разговора, но по ряду причин начать хочется с ренессанса некоммерческого хоррора последних пяти лет. В кратчайшие сроки это явление превратилось из маргинального в мейнстримное, обзавелось колоссальной базой последователей — и собственной святой троицей в лице режиссеров Джордана Пила, Ари Астера и Роберта Эггерса.

Все их дебютные полные метры — «Прочь», «Реинкарнация» и «Ведьма» — были обласканы прессой, громко проехались по фестивалям и (что немаловажно) собрали внушительную кассу. На «Оскаре» в 2018 году лента Пила номинировалась на лучший фильм, режиссуру, главную мужскую роль и оригинальный сценарий (в последнем случае — успешно), на «Золотом глобусе» — участвовала в комедийных категориях «Лучший фильм» и «Лучший актер» (но уступила). После этого появилась надежда, что жанр получит заслуженное признание на уровне престижных премий.

В 2019-м все постановщики выпустили по второму опусу, но с наступлением наградного сезона «Мы», «Солнцестояние» и «Маяк» оказались у разбитого корыта. На «Золотом глобусе» ни одно из этих названий не прозвучало ни разу; «Маяк», с которым Эггерс переехал из «Сандэнса» в Канны, получил одну-единственную номинацию на «Оскар» за операторскую работу Джарина Блашке, однако эта битва заведомо проиграна Роджеру Дикенсу и «1917» Сэма Мендеса. Особенно издевательским (непреднамеренно, конечно) выглядит тот факт, что звезда «Солнцестояния» Флоренс Пью претендует на звание лучшей актрисы второго плана за работу в «Маленьких женщинах» Греты Гервиг, а «История игрушек 4», где Джордан Пил озвучил одного из героев, может стать лучшим мультфильмом.

Меж тем сыгравшие в «Маяке» Роберт Паттинсон и Уиллем Дефо явно заслуживают того, чтобы оказаться в компании Хоакина Феникса, Антонио Бандераса, Джонатана Прайса, Леонардо Дикаприо, Брэда Питта, Энтони Хопкинса, Аль Пачино, Джо Пеши и уж тем более — Тома Хэнкса. Однако в 2019-м вышло такое количество выдающихся картин с таким количеством сильнейших актерских выступлений, что кого-то в любом случае придется с болью в сердце оставлять за бортом. Дальнейшая ответственность ложится уже на плечи профессиональной прессы (в годовом кинотопе «Газеты.Ru» «Мы», «Солнцестояние» и «Маяк» присутствуют).

О фильме Эггерса успели сказать многое, в том числе — сам режиссер, охотно раскрывающий в интервью источники вдохновения и разъясняющий собственный замысел. Изначально лента должна была стать вольной экранизацией рассказа Эдгара Аллана По «Маяк», который автор так и не завершил перед смертью в 1849 году. Позднее проект сменил фундамент на древнегреческие мифы о Прометее и Протее;

от По остался только сеттинг и общее депрессивно-упадническое настроение.

Занятно, что это вторая картина из Канн-2019, в основе которой лежат античные сюжеты, действие разворачивается пару столетий назад, а диагноз ставится современному обществу, — «Портрет девушки в огне» Селин Сьямма, к слову, тоже прокатили с «Оскаром». Глобально обе ленты рассуждают об одной и той же проблеме, но о разных ее проявлениях: у французской постановщицы в центре внимания оказываются женщины, заключенные в патриархальной клетке; у Эггерса — мужчины, запертые там же и сходящие с ума от собственной токсичной маскулинности.

Таким образом «Маяк» складывается в занятную смысловую дилогию с дебютом режиссера (если не учитывать практически прямой отсылки в виде упоминания Салема): «Ведьма» была довольно прямолинейным и жестким высказыванием про женскую эмансипацию и эмпауэрмент. Но если женщины во вселенной Эггерса удостаивались некоего подобия хэппи-энда, то мужчинам в ней везет куда меньше (виноваты в этом, впрочем, они сами). Функция его героев — гротескного хромающего «морского волка» Томаса Уэйка (Дефо) и молодого Эфраима Уинслоу (Паттинсон), мечтающего найти свое место в жизни, — поколениями оберегать заведенный уклад, четко налаженную систему. Вместе с тем оба испытывают серьезные проблемы с самоидентификацией — лгут и себе, и друг другу о своем прошлом, а со временем, когда происходящее становится совсем уж сюрреалистичным, — и о настоящем.

В некотором смысле «Маяк» — это извращенный роман взросления, чья идея состоит в том, что никакого магического секрета и таинства, якобы известного старшим, во взрослой жизни нет. Убежденность в обратном может быть невероятно опасна в своей притягательности, как бывает опасен манящий огонь для слетающихся на него мотыльков. Так из символа надежды и истинного пути здание мутирует в символ обманутых чаяний (подобное происходило с небоскребом в сенегальской «Атлантике» Мати Диоп). Его свет, о котором герой Дефо упорно говорит в женском роде, вместо того, чтобы показывать верную дорогу, ослепляет и сбивает с курса. Здесь вспоминается не только Прометей, но и Икар: два древнегреческих персонажа сплавляются в одного сбрендившего Паттинсона, одержимого идеей добраться до маячной комнаты, которая захвачена трикстером — Протеем-Уэйком, хранителем «знаний» и «мудрости». Или библейский, если угодно, нарратив про искушение и освоение запретного плода — с последующей карой.

Другое прочтение образа навигационного сооружения (фаллической, к слову, формы) — как метафоры одиночества — тоже играет здесь важную роль. Именно одиночества больше всего боятся герои, ироничным образом обреченные никогда от него не избавиться. Они не способны на полноценную близость, а оттого имитируют ее, предварительно наклюкавшись до поросячьего визга; эпизод их наиболее тесного контакта завершается мордобоем и объятиями. Уэйк и Уинслоу в худшем смысле слова асоциальны и, например, воспринимают любые подобия женщин исключительно как предметы для сексуального самоудовлетворения (что подчеркивает и звучащая на финальных титрах мизогинная шанти «Doodle Let Me Go»). Декорацией их жалкого существования становится место, где море сливается с небом в одну серую кашу, в которой линия горизонта захлебывается и тонет, из-за чего кажется, что их гнусный островок дрейфует посреди пустоты.

При желании Эггерса, конечно, можно уличить в манерности и формализме. Фильм снят в ч/б на 35-миллиметровую пленку с клаустрофобной рамкой формата 1.19, регулярно обращается к немецкому экспрессионизму, новой вещественности и проектам Universal 30-х годов, работам Фрица Ланга и Ф. В. Мурнау, не забывая и о более позднем «Сиянии» Стэнли Кубрика (топор — имеется). Из современников на ум неожиданно приходит Паоло Соррентино: как и провокативный итальянец, хоррормейкер временами впрыскивает в полотно «Маяка» ударную дозу гиперсексуализации — в эти моменты фильм хочется поставить на паузу, сделать скриншот и повесить кадр на стену.

То тут, то там активно прорезается граничащая с китчем высокопарность, однако фильм до ужаса грамотно сбалансирован. В попытке уравновесить собственный пафос «Маяк» не чурается рифмовать, простите, пердеж с корабельным ревуном, семяизвержение — с брызгами волн, а героя Паттинсона — дважды облить фекалиями (во второй раз ему уже, впрочем, не до этого). В целом юмор Эггерса со времен «Ведьмы» стал ощутимо доходчивее (раньше, в общем, просто козел странно бегал в кадре) и самоироничнее: примерно в середине ленты Уинслоу говорит своему сварливому коллеге, что тот «звучит, как чертова пародия» (при этом приметы времени воссозданы со скрупулезной точностью, в том числе особенности речи). С тягучей неспешностью дебюта тоже покончено: постановщик с завидным постоянством поддает жару и подкидывает в топку угля, везде неумолимо крутятся всевозможные стрелки, а сам маяк среди этих крутящихся стрелок становится главной — и самой устрашающей. Мораль проста: можно сколько угодно в истерике бить циферблаты, но, как мы знаем, Time's Up.