Цивилизация
«Так где же Бог!» — воскликнул кто-то. «Как где? Вот же Он! Корчится на этой виселице». Этот диалог сопровождает эпизод казни еврейского подростка. Это текст не из фильма. Это текст Эли Визеля из романа «Ночь», нобелевского лауреата, который смог описать то, что описать немыслимо, — опыт Освенцима. До сих пор (на мой взгляд) еще ни одному режиссеру игрового кино не удавалось снять невыразимое, снять холокост.
До сих пор. До Ласло Немеша. 38-летнему дебютанту Ласло Немешу это удалось. У него получилось рассказать историю Саула, заключенного Освенцима, члена зондеркоманды, исполнителя казней (сами немцы грязной работы не делали). Члены зондеркоманды заводили людей в газовые камеры, объясняя, что это простой душ, запирали, дожидались, пока стихнут страшные крики, а потом сжигали «вещи» («вещами» называли в концлагере трупы людей). Спустя три месяца этих временных палачей тоже уничтожали.
Герой очень напоминает Елеазара из гениального рассказа Леонида Андреева. Андреев описывает воскресшего евангельского Лазаря, но, по странной мистической догадке, рисует человека, которому вернули жизнь, но не вернули душу. Так тот и жил с отсутствующей душой, и взгляд его загонял прямо в ад каждого, кто осмелился смотреть ему в лицо.
Авторы фильма «Сын Саула» впервые поняли, как снимать холокост. Они пришли к этому через величайшую самодисциплину.
Они запретили себе снимать красиво. Они отказались от широкоэкранного формата. Они сделали такую глубину резкости, что буквально на миллиметр от лица главного героя — и всё уже в расфокусе. В кадре почти всегда — перечеркнутая красным крестом (знак зондеркоманды) спина главного героя, бесстрастно бредущего через ад.
Потому что если есть что-то, что противоречит и художественности, и подлинности, — так это красивость.
Кодекс создателей фильма можно сформулировать так: не снимать красиво; не снимать эстетично; отказаться от всего кинематографичного. Вот бы каждый художник давал такую клятву: торжественно клянусь избегать соблазна красивости.
Смакование страданий и жестокости — вот главный грех режиссеров, снимавших холокост. Но (!) они снимали страдания и жестокости — в фокусе. В прямом и в переносном смысле. А Немеш вывел ужасы концлагеря — принципиально — в расфокус. Приглушил их ясность. Это позволило рассказать историю перешедшего границу чувствительности человека. Только так можно отправиться в дорогу через ад.
Авторы готовили этот фильм, как готовят подвиг. В 2005 году Ласло Немеш еще работал ассистентом режиссера (правда, не у кого-то, а у самого Белы Тарра) и в книжном наткнулся на книгу «Голоса из-под пепла», воспоминания выживших членов зондеркоманд. Дальше — это был вопрос времени...
Французы были против этого фильма. И немцы были против этого фильма. Французы не хотели давать денег на фильм. Немцы не хотели его смотреть. Так кино, которое должно было стать французским, стало венгерским. Фильм был отвергнут Берлинале. Пришлось завоевывать «Оскар» и Канн.
О чем история? О том, как член зондеркоманды в Освенциме решает выкрасть одно тело, чтобы похоронить. Вот и всё.
Сама идея не могла прийти в голову человеку, который не погрузился в катастрофу целиком.
Представьте, что вы в аду... То есть хуже, чем в аду... Ад предполагает наличие небес. Ад — место гораздо более гуманное, чем Освенцим. Даже в аду остается представление о справедливости, хотя бы мысль о рае остается. В Освенциме никакая мысль невозможна. Из звуков — только крики. Из изображения — только пепел и огонь. И вот, когда бессмысленно уже все, когда всех сжигают и завтра убьют вас — это вы уже знаете, в этой ситуации вы вдруг решаете... похоронить... одного мальчика... одного из всех... сына... да, у вас же была одна женщина на стороне, не жена, вот она, эта женщина, и родила вам сына... вы его давно не видели, но это он...
Мальчик оказался единственным, кто выжил в газовой камере, он еще дышал, вызвали немца-врача, врач достал фонендоскоп, как это делают врачи, проверил бьется ли сердце, точно так, как это делают обычные врачи, убедился, что дышит, и... аккуратно зажал нос и рот ребенка руками, подождал и проверил, что на этот раз все кончено.
Роль Саула исполняет Геза Рёриг, поэт, живущий в Бруклине и давно уже не живущий в Венгрии. В своем венгерском прошлом он даже успел побывать антисоветчиком, его вытурили из школы за антикоммунистическую деятельность. Особого развития характера у Саула нет. Скорее у него есть две фазы роли. Саул-1. И Саул-2. Саул-1 — робот, в котором уничтожено все человеческое. В концлагерях уничтожение человеческого происходило стремительно. Знаменитый психиатр Виктор Франкл, узник Терезиенштадта, оставивший уникальное свидетельство жизни в лагере, описал случай, когда равнодушно наблюдал, как труп его друга тащат мимо него по земле, и единственный намек на эмоцию, тенью мелькнувший по его душе, был не сочувствием, нет, конечно. Это было легкое удивление. Удивление от отсутствия всяких эмоций.
Саул видит, как добивают мальчика. И тут наступает часть вторая. Саул-2. Какое чувство может проснуться в воскресшем Лазаре из рассказа Леонида Андреева? Никакого. Чувство проснуться не может. Но может появиться цель...
Герой сворует тело мальчика и весь фильм будет пытаться его похоронить как положено, то есть найти раввина, прочесть кадиш...
На этом фоне жизнь концлагеря идет, если можно так выразиться, своим чередом. Одних убивают. Другие убивают. Третьи руководят убийством. Рутина.
Заключенные пытаются осуществить какие-то осмысленные действия: взорвать лагерь, добыть для этого взрывчатку, спасти свои жизни, сфотографировать массовые убийства в лагере и послать документы на волю, чтобы мир наконец узнал правду. Все эти имеющие смысл действия проваливаются одно за другим: взрывчатка пропадает, когда героя готовят к расстрелу и перед этим раздевают, фотоаппарат пропадает, когда идет очередная облава, фига два тут спрячешь даже иголку. И только тело мальчика все время удается прятать и перепрятывать. Потому что в этом вывернутом мире удача благосклонна только к самым безумным замыслам. Безумие сейчас больше ко двору. Сошедшему с ума должно повезти...
Художнику-постановщику Ласло Райку важно было построить не точную копию Освенцима, ему важно было создать образ лагеря по производству смерти. Его декорации более импрессионистичны, чем реалистичны, но в условиях «малой видимости» фильма это оказалось то, что нужно.
Кстати, еще одна безумная деталь, которую авторы фильма не передали. Отказались от нее. События фильма происходят в Освенциме в 1944 году. Известно, что в 1944 году в Освенциме было построено много новых бараков,
в 1944-м Освенцим весь пах свежей древесиной и краской и блестел новенькой, с иголочки, колючей проволокой.
Представьте, что узники ада жили в чистеньких бараках, которые пахли краской, проволока сверкала на солнце. Это была начищенная до блеска машина убийства, производящая «хорошее впечатление», опрятная и симпатичная... А не как мы привыкли: зловонная и страшная, и небо серое всю войну. Но авторы фильма создают не буквальный — а мистический сверхъестественный Освенцим.
К большому удивлению режиссера, все его почему-то спрашивают, так был ли мальчик сыном Саула или не был. К моему большому удивлению, выяснилось, что в первой версии сценария был-таки сыном. Но в окончательной версии режиссер — благодаря какому-то животному чутью — сделал этот момент амбивалентным, оставив загадкой.
Ну, был бы мальчик сыном — стала бы история жалким «психоложеством», как говорили в начале XX века. Ненужный здесь психологизм превращал бы историю в то, от чего режиссеру удалось уйти, сводил бы фильм на психологический уровень, то есть на уровень ниже. Никакой он не сын, то есть сын — но в символическом смысле, а не в буквальном. Впрочем, это я так думаю. А режиссер оставляет два варианта: на выбор. Сами решайте, кем был этот мальчик.
«В один страшный день — в один из многих страшных дней — мальчик присутствовал при том, как вешали (да, вешали!) другого ребенка, — как он пишет, с лицом печального ангела. — И вот кто-то позади простонал: «Где же Бог? Где Он? Да где же Он сейчас?» И голос внутри меня ответил: «Где Он? Да вот же Он — Его повесили на этой виселице!» Впрочем, это не из фильма...
Автор — колумнист «Газеты.Ru»
