Цивилизация
Удел великих актеров — быть для каждого зрителя своим, личным, с собственной фильмографией и списком ролей в театре. Для среднестатистического зрителя среднего возраста, заставшего советский и российский кинопрокат, он может выглядеть так:
партнер Владимира Высоцкого в «Сказе о том, как царь Петр арапа женил», блестящая роль купца Мокия Кнурова в бессмертном «Жестоком романсе» Эльдара Рязанова, острохарактерная роль вороватого рабочего по кличке Голиаф в умилительно-советской короткометражке «Давыдов и Голиаф»,
Карл I в «Мушкетерах. Двадцать лет спустя» — а потом «Сибирский цирюльник» Михалкова, заглавная роль в «Коллекционере» Грымова и Дед в «Похороните меня за плинтусом» Сергея Снежкина.
Но это лишь малая и наиболее популярная часть его фильмографии. А ведь были и театральные работы, на которые ходили в основном театралы, а публика более широкая лишь цокала языком, читая рецензии: «Серсо» Анатолия Васильева на Таганке, Фирс в «Вишневом саде» у Эймунтаса Някрошюса.
А для кого-то Петренко начался с короткого номера в программе «Вокруг смеха» 1985 года, который стал своего рода спин-оффом того самого «Давыдова и Голиафа»
— крупного сложения и средних лет рабочий приходит домой нетрезвым и, стоя под дверью, уговаривает сначала жену, потом внучку, а потом собаку впустить его.
В этой короткой миниатюре не только воплотилась вся страна, с трудом постигавшая новую антиалкогольную горбачевскую реальность, но и миллионы соотечественников — и каждый мог узнать в нем себя в день зарплаты.
К этому номеру стоит присмотреться. В нем у неактерски почти что крупного, большого человека Алексея Петренко — потрясающая пластика. Не нарочитое наигрывание пьяного, а легкие и еле заметные движения, выдающие глубокую, наполненную, никак не размашистую актерскую игру. За его фантастическое, почти документальное умение двигаться его будут хвалить всю жизнь. А сочетание с малоподвижным, словно высеченным из камня лицом и какой-то дореволюционно ясной речью делало его актерский почерк совершенно уникальным — мощным, моментально узнаваемым. С той ноткой абсурда, которую потом заметит и воспримет превратившийся из музыканта в артиста Петр Мамонов.
Именно эта абсурдность позволяла ему играть любые роли — от совершенно зловещих до нежных, от мрачных до комедийных, от благородных генералов до зловещих убийц.
Его органика (а может, и фигура) досталась ему от тех профессий, которыми он занимался до того, как поступил в Харьковский театральный институт, — он был матросом, слесарем и молотобойцем. Но сам больше всех любил кузнецов, с которыми работал до поступления, — говорил, что те дали ему едва ли не больше, чем театральная школа; поминал гоголевские «Вечера на хуторе близ Диканьки», говоря, что, подобно Вакуле, лишь кузнецам под силу одолеть чертей.
То есть типаж «рабочей косточки» он не играл — он ею был.
А поступил не сразу, одалживая год за годом деньги на дорогу у родителей, он год за годом проваливался, пока не был замечен Тимофеем Ольховским. Закончив курс Ивана Марьяненко, работал в украинских театрах — в Запорожье, Мариуполе и Донецке. И лишь в 1964 году был приглашен Игорем Владимировым в театр Ленсовета. Потом перебрался в Москву, где работал при Анатолии Эфросе в Театре на Малой Бронной, а затем перешел в «Школу современной пьесы», ставшую с его приходом настоящим цветником характерных заслуженных и народных артистов.
Есть у Петренко один сквозной персонаж, которого ему пришлось играть всю жизнь, — Сталин. Он играл его в «Пирах Валтасара…» Юрия Кары по Фазилю Искандеру и в перестроечном «Кооперативе Политбюро», в трехсерийной «Смерти Таирова» Бориса Бланка, а уже в современную нам эпоху — во «Второй мировой войне: за закрытыми дверями» для телеканала «Би-би-си» и в телевизионно-популярном «Вольфе Мессинге» для телеканала «Россия». Одна из немногих ролей, требовавших от него превращений внешности — ну, хотя бы приклеивания усов и парика, она своей востребованностью свидетельствовала: никто не сыграл бы вождя страшнее и сильнее. Можно предположить, что реальный Сталин был куда невзрачнее.
