Пенсионный советник

Формальный, визуальный и Большой драматический

Лица культуры: худрук БДТ Андрей Могучий и его путь на сцену с улицы

Кристина Матвиенко 29.11.2016, 16:37
Режиссер Андрей Могучий перед показом своего спектакля «Алиса» в Москве, 2015 год Сергей Фадеичев/ТАСС
Режиссер Андрей Могучий перед показом своего спектакля «Алиса» в Москве, 2015 год

«Газета.Ru» начинает проект «Лица культуры», посвященный людям, определяющим судьбы российского искусства, сцены и словесности. Первым героем стал Андрей Могучий — художественный руководитель Большого драматического театра им. Товстоногова, пришедший в него с улицы — в лучшем смысле этого слова.

Приход Андрея Могучего на пост худрука БДТ стал одним из самых ярких назначений в российском театре 2010-х — и в отечественной культурной номенклатуре в целом. От Владимира Мединского ждали обновления кадров в федеральных учреждениях культуры, однако никто не мог предполагать, что в случае с БДТ Минкульт России в своей решительности зайдет настолько далеко.

Генеалогия этого поворота судьбы чудесна: Могучий, в 2013 году взявший на себя бремя управления театром, история которого прочно связана с именем Товстоногова (и, соответственно, «золотым веком» советской режиссуры), — персонаж из параллельного мира, номенклатуре любого порядка как раз совершенно чуждый.

Формальный Могучий

Демократичная природа его характера всегда создавала коммуникативную свободу вокруг: не случайно возникший в 1989 году Формальный театр радостно и с легкостью занимался тем, что сейчас принято называть site-specific

— внедрялся в городские пространства фестивалей неформатного искусства, в уличную среду, в презираемые театром коридоры и комнаты.

И растворялся там, транслируя наружу тем, кто не видел смысла ходить в обычный театр, сигналы неслыханной свободы.

Веселое и брутальное «Orlando Furioso» по Ариосто, с которым Формальный театр в 1994 году участвовал в фестивале «Солнцеворот», осуществлялось прямо на площади перед театром «Балтийский дом» и в близлежащих кустах. Вместе с героями тогдашнего питерского андеграунда — Тимуром Новиковым, Сергеем Курехиным, Антоном Адасинским и рок-музыкантами — Формальный театр впускал на территорию нормативного театра газ нового свободного искусства.

Рассеянный коллаж из мерцающих реплик чеховских пьес — «Пьеса Константина Треплева «Люди, львы, орлы и куропатки» — захватил своей специфической меланхолией и тотальностью пространство перед Александринским театром, словно напоминая о проваленной здесь в 1898 году прижизненной чеховской «Чайке». Через минуту Могучий вместе с командой придет в «Балтийский дом» с главного входа. В переходах и служебных помещениях этого театра-фестиваля расположится одна из первых в отечественном театре «бродилок» — «Гамлет-машина» по Хайнеру Мюллеру и фрагментам из «Дисморфомании» Сорокина.

Из-под тела актрисы Виктории Ротановой, лежавшей на принтере, выезжали отксерокопированные куски текстов, зрителям негде было присесть, но зато было где блуждать по непарадным пространствам театра.

Профессиональное театральное сообщество приняло Могучего в самом начале 2000-х, когда он выпустил в «Балтдоме» свою «Школу для дураков» — музыкально организованное сочинение, в котором на равных пребывали молекулы текста романа Саши Соколова, визуализированные воспоминания из детства героев и самого режиссера и выращенные в актерах внутренние монологи.

За «Школу» он и получил Приз критики на «Золотой маске» — и в трудный для себя момент обрел необходимую поддержку.

Попав в нишу режиссеров-«визуальщиков», Могучий в действительности всегда был шире данных критиками определений: не случайно в одном из публичных разговоров про «визуальный театр» он вообще открестился от принадлежности к этому сегменту сценического искусства.

В общежитии Ленинградского института авиационного приборостроения Могучий устроил Центр эстетического воспитания, в котором изучал инструментарий театрального теоретика и практика Михаила Чехова, а также методологию классика «игрового театра» Ежи Гротовского. Там он, по сути, сочинял театр свободным, но не волюнтаристским, а органическим способом:

«скорее по законам музыки, чем драмы, рассыпая мир в хаос и снова собирая его в гармонию»,

как пишет критик Дина Годер в своей книге «Художники, визионеры, циркачи».

Пространство Могучего

«Школа для дураков» была устроена как открытая территория, в которой текст Соколова прорастал личными «воспоминаниями», монологами актеров. Почему этот драматический (а вовсе не «визуальный») спектакль выпадал из русла привычного?

Не теряя связи со своим андеграундным прошлым, Могучий и на территории стационарного театра показывал прежде всего человека, а не хорошо оснащенного ремеслом артиста. И театральный актер Дмитрий Воробьев, и нестандартная Вика Ротанова из Формального театра предъявляли прежде всего самих себя, хотя и достигалось это, безусловно, сложными внутренними техниками.

Беззащитность спектакля невероятно трогала зрителя, обезоруживая перед, казалось бы, пугающим «современным искусством». Перед ним была практически инсталляция в тюлевых занавесках и на осенних листьях, а контакт с ней происходил сильнее, чем с «психологическим» театром.

Непредсказуемость результата и зрительской реакции очаровывали в Могучем всегда — и в его «олдскульных» уличных перформансах, и в высокотехнологичных спектаклях на большой сцене Александринки или в Цирке на Фонтанке — там шел его «Кракатук», опыт нового российского цирка.

Внутренний радикализм в Могучем-художнике сочетался с деликатностью и товариществом особого, несентиментального рода: в своих штудиях он не щадил работы молодых, но помещал их в богатый контекст своего опыта и современности вообще. В 2009 году, в честь 20-летия Формального театра, командой молодых продюсеров был сделан фестиваль ТПАМ, «Театральное пространство Андрея Могучего». Могучий — широкой, но не ревнивой души человек — пригласил на ТПАМ европейских мастеров — от закарпатского венгра Атиллы Виднянского до смелого шведа Кристиана Смедса, и все они рассказывали о своих практиках и методах, а азартный «хозяин» находился в постоянном диалоге и с ними, и со слушателями.

Второй ТПАМ заселили в старую квартиру на Петроградской стороне — там собрались драматурги (среди них были нынешние звезды Наталья Ворожбит и Ярослава Пулинович) и режиссеры (в их числе Лера Суркова, Дмитрий Волкострелов), которые вместе сочиняли эскизы для этого еще хранящего запах ушедших людей пространства.

Квартирная жизнь была утопией, временной коммуной, в которой все чувствовали себя братьями и добрыми соседями.

Но лучше всех чувствовал себя Могучий, чья театральная юность и пришлась на жизнь в такого рода «комьюнити»: вместе купить микроавтобус, вместе колесить по европейским фестивалям, вместе искать, из какого сора сделать сценографию. Выросшие там эскизы в миниатюре демонстрировали стратегию Могучего. В них органика, аутентичность и вписанность в место важнее «ремесла» и давно скомпрометировавшего себя так называемого «качества». В этой способности учитывать контекст и среду, а не навязывать миру концепт и было то, что так ценится в современном театре.

Александринка и не только

Отсутствие тоталитарной выучки удивительным образом сказывается в судьбе Могучего и обустраивает ситуацию, складывающуюся вокруг его персоны.

Везде он чувствовал органически точно, как бы высекая из контакта между собой и «местным» искру сотворчества

— что в крошечном зале питерского театра «Приют комедианта» (где в 2006-м вышел скандальный «Не Hamlet» по «Дисморфомании» Сорокина с перформером Анваром Либабовым в роли сумасшедшего профессора), что во дворе Михайловского замка, где играли «Петербург» Белого. Или — на большой сцене императорской Александринки, где с 2008 года он вместе с художником Александром Шишкиным выпустил целый ряд впечатляющих визионерских спектаклей.

Причем этим мостиком мог быть любой артефакт — от старейшего артиста Николая Мартона, который стал символом александринских спектаклей Могучего, до гениального композитора-эксцентрика Каравайчука — тот не только написал музыку к «Изотову» Могучего, но и инфернальным образом перевоплотился в пространстве спектакля: в финале постановки оголялись спрятанные под полотнищем огромные клавиши рояля.

В фестивальном «Между собакой и волком» выдуманная Сашей Соколовым страна Заитильщина была обставлена и обвешана Алексеем Богдановым старым тряпьем с барахолок. В «Иванах» на сцену выходила живая лошадь.

Режиссер, раз и навсегда отказавшийся жизнь изображать, сталкивал нас с жизнью напрямую. Ему всегда мало коробки, мало театра как просто театра.

Большой Драматический Могучий

Приход в БДТ не был сопряжен с революцией — хотя кто-то боялся, что сейчас начнется стройка века. У Могучего, привыкшего идти от актера и от человека, от его природы и психофизики, нет идеи ломать.

Одним из первых спектаклей в БДТ стала «Алиса» с Алисой Фрейндлих в роли шагающей из эпохи в эпоху девочки, сквозь марево истории Кэролла приоткрывающей нам свою собственную жизнь.

Личное присутствие артистки и женщины, о личном никогда публично не говорившей, в сюрреалистическом мире художницы Марии Трегубовой производило оглушительный эффект.

А новая жизнь БДТ началась с его «Что делать» — спектакля по Чернышевскому с реальным (а не игровым) присутствием режиссера Бориса Павловича, вступавшего с публикой в диалог от лица автора произведения.

И дело не только в том, что БДТ видится Могучим и его командой как место в городе, открытое к коммуникации, хотя здесь сейчас, как и во многих других театрах сегодня, — огромное количество образовательных инициатив. Дело еще и в концепции «новой анонимности», о которой Могучий говорит как о своей мечте. Мол,

пусть купят билет не на режиссерское имя, крупно набранное на афише, а просто на спектакль.

Так, в своих «Пьяных» по пьесе Ивана Вырыпаева режиссер дал звучать пьесе, а не себе, — и в результате постановка произвела впечатляющий эффект на приличную публику БДТ. Обещанная «новая анонимность» вполне способна сделать из нас не послушного сытого потребителя, но человека, идущего в театр ради встречи с неизвестным. Могучий продолжает играть в игру с открытым финалом, а это самая рискованная и увлекательная игра на свете.