Пенсионный советник

Хрущевым отмеченные

На выставке «За гранью предметности в русском искусстве второй половины ХХ века» в Русском музее

Татьяна Сохарева 30.09.2014, 08:22
__is_photorep_included6241593: 1

В Русском музее открылась выставка неофициального художника и теоретика искусства Элия Белютина и его учеников из студии «Новая реальность» — те самые, которые Никита Хрущев обозвал мазней, не нужной советскому народу.

Как нарисовать лес, за которым дымят трубы Освенцима? Или писать красным цветом так, как будто он черный? Или изобразить радугу, пользуясь только одной краской? Такие задания, тянущие на сборник афоризмов или разоренный кладезь восточной мудрости, Элий Белютин давал своим ученикам.

«Размолвка с народом», «извращение», «ненормально», «педерасты» — в таких терминах Никита Хрущев характеризовал ставшую легендой выставку Белютина и его студии «Новая реальность» в Манеже в 1962 году.

С этого эпизода началась история «другого» искусства в СССР:

неофициалы ушли в подполье и толком не высовывались до 1974 года — «бульдозерной выставки» в Беляеве, которую организовали художники «лианозовской школы» Оскар Рабин и коллекционер Александр Глезер.

На самом деле манежных выставок в 1962 году было две — парадная «30 лет МОСХ» и загнанная на антресоли экспозиция студии Белютина. Но со временем они слились в одну, объединенную фигурой разъяренного Хрущева.

Западной прессе он привиделся срывающим картины со стен. Белютин вспоминал, как генсек настойчиво отправлял за границу умершего четырьмя годами ранее живописца Роберта Фалька,

а Леонид Мечников обвел в кружочек то место на своей картине «Карьер», куда Хрущев плюнул.

За этой выставкой последовала планомерная травля формалистов и абстракционистов, а также затянувшееся торжество победившего официоза.

В Русском музее, правда, рассказывают не об этом. Здесь с «Новой реальности» социальный контекст счистили, как сухую кожуру. В остатке оказались картины Белютина — гуру из села Абрамцево, куда перебралась студия после погрома в Манеже, и его учеников — Веры Преображенской, Люциана Грибкова, Владислава Зубарева, Тамары Тер-Гевондян.

Белютинцы представляют собой часть так называемого второго русского авангарда, который пророс во время хрущевской оттепели.

Но вне контекста эта живопись провисла в безвременье. На выставке, например, нет манифестов или толковых выдержек из белютинской «Теории всеобщей контактности» — главного его труда об искусстве, которое должно быть подушкой безопасности, смягчающей удары творческой личности о глухую среду, а также проводником между сознанием и подсознанием. Есть только похожие на школьный дневник зубрилы-отличника конспекты студийцев с заданиями Белютина и схемами-трафаретами, несколько раз обведенными цветными фломастерами.

Грубо говоря,

теория Белютина — это попытка согнуть экспрессионизм в логическую дугу: границы заданы, листы разлинованы, инструкции написаны.

В этой системе координат певица превращается в искореженное изображение хищного ромба-рта (пример кодирования в живописи, адептом которого считается Белютин).

Любая вязь, по Белютину, решается как ребус. В любой абстракции таится знак-магнит, который стягивает на себя все внимание и служит неявным композиционным центром картины.

Эти работы, по сути, писаны поверх «Черного квадрата». Они теоретическое утяжеление, надстройка над уже существующей многозначностью.

В последний раз Белютина и белютинцев выставляли в Москве два года назад: проектом «Те же в Манеже» в ММСИ отметили 50-летие разгрома манежной выставки.

Там живопись сопровождали разлетевшиеся на анекдоты реплики Хрущева и фонограмма выступления генсека.

В Русском музее под картинами расположились стихотворения Белютина про «идею существования вулкана внутри каждого человека», «вечную попытку человека понять себя и мир» и «груз, часто разрывающий наше сердце». Здесь говорят про белютинский «метаязык», «модульную систему», «афигуративы» и «возраст времени», отвечают на вопрос «как»,

но игнорируют тот факт, что это искусство, зародившееся в пору тотальной культурной невменяемости.

Очевидно, что плевки генсека — сомнительный инструмент оценки произведения искусства и «педерастов» (то есть влияние контекста) нужно сводить к разумному минимуму.

Ведь живопись в таких историях всегда играет роль дополнения при чересчур активных сказуемых — «плюнул», «обматерил», «выгнал».

Но такое искусство все равно автоматически синхронизируется и с прошлым (скажем, с хрущевской риторикой «мой внук лучше нарисует»), и с настоящим (возглас «Вы педерасты или нормальные люди?!» — брат-близнец нынешней «пропаганды гомосексуализма»).

Выставка «За гранью предметности», полноценно представив теорию и практику «Новой реальности», в результате скатилась к свежим грезам (из погреба истории наконец достали отечественного Джексона Поллока! «Педерастов» выставляют в Русском музее!). Но почему-то здесь забыли обыграть еще одну хрущевскую мудрость, актуальную и по сей день: «Нормальный человек никогда не будет жить такой духовной жизнью».