Пенсионный советник

Враги человека близкие его

В Центре им. Мейерхольда показали спектакль «Папа уходит, мама врет, бабушка умирает» Юрия Муравицкого

Анна Банасюкевич 29.06.2013, 13:38
Сцена из спектакля Юрия Муравицкого «Папа уходит, мама врет, бабушка умирает» Наталья Базова. Центр им Мейерхольда
Сцена из спектакля Юрия Муравицкого «Папа уходит, мама врет, бабушка умирает»

«Папа уходит, мама врет, бабушка умирает» — спектакль под таким названием по тексту Фабьен Ивер в постановке Юрия Муравицкого показали в Центре им. Мейерхольда.

Спектакль Юрия Муравицкого, ненавязчиво и динамично набрасывающий очертания вполне удобоваримого ада, в который превращается любая стандартная семья, стал первой ласточкой арт-резиденции Blackbox при Центре им. Вс. Мейерхольда. В рамках лаборатории молодые режиссеры, художники, драматурги экспериментируют с театральным пространством, зрительским восприятием, пониманием сценического текста.

Постановка, уже в своем названии фиксирующая процесс развала и распада кое-как собранной в целое образцовой ячейки общества, выстроен на неочевидных взаимоотношениях текста, картинки и звука. Стеклянная, в форме трапеции, коробка на сцене — что-то вроде студии звукозаписи: с торца и по бокам расположены три окошка, за которыми люди с микрофонами и листочками бумаги озвучивают происходящее внутри (Светлана Михалищева, Михаил Ефимов, Наталья Терешкова).

Внутри, в пространстве небольшого, довольно тесного аквариума (художник Екатерина Щеглова) существует семья: мама, папа, бабушка, дочка и сын. Их среда обитания — набор безликой, типичной мебели, одни предметы которой (как, например, торшер) вполне современные, стильные, европейские, а другие прилетели из убогого советского застойного быта — например, раздвижной обеденный стол на хлипких ножках.

В углу — новенький пылесос, в руках у сына — старая советская энциклопедия, тяжелый обтрепанный красный кирпич с серпом и молотом на обложке.

Здесь нет укорененности ни в пространстве, ни во времени, как и в французском тексте Фабьен Ивер, адаптированном драматургом Екатериной Бондаренко: имена Рембо и Кено уживаются рядом с названиями любимых советско-российским народом передач «Что? Где? Когда?» и «Поле чудес». История распада семьи, дискредитации самого института здесь не оправдывается конкретными обстоятельствами общественной жизни: спектакль фиксирует кризис одного из основных столпов цивилизации как общепланетный факт, как данность.

Некая усредненность персонажей закреплена во всех внешних признаках: в аккуратных усиках папы (Григорий Калинин), в красной бейсболке и шортах сына-подростка (Артем Семакин), в тугих, тщательно расчесанных хвостиках девочки в красном платье (Сесиль Плеже), в ее больших, почти никогда не снимаемых наушниках.

Персонажи, превращенные в функции, складываются в схему, в мрачноватый примитивистский комикс, где действия и эмоции, доведенные до рефлекса, лишь обозначены, лишены индивидуальности.

Часы на стене показывают начало одиннадцатого — не ранним утром семья собралась для того, чтобы сделать фотографию. Целый хлопотный ритуал: папа устанавливает по центру старинный аппарат на треноге. Семья усаживается на диван:

мама снимает с сына кепку, тот строит рожки сестре, отец стаскивает с нее наушники, мать кладет руку на коленку полумаразматической, пытающейся уйти бабушке.

Натужные, застывшие улыбки взрослых, мрачные взгляды насупившихся детей неестественно вычерчиваются светом резкой вспышки. Прелюдия, разворачивающаяся в полной тишине, задает стилистику всех трех частей спектакля, обозначенных в названии. В ситуациях, разыгрываемых на сцене, нет исключительности и радикализма: пугающая неестественность отношений рождается именно из обыденности, из будничности.

Вся визуальная сторона спектакля – цепь отдельных этюдов (хореограф – Анна Абалихина), рожденных из ассоциаций с текстом, который не предлагает сюжета или характеров, не конструирует драматургическую ситуацию, но плотно закручивается вокруг детского недоумения.

Текст Фабьен Ивер – это поток сознания, парадоксальная маниакальная мантра, замаскированная под дневник девочки-подростка.

«Почему папа уходит?», «Чего папа хочет?», «Почему мама врет?» — совсем мало вопросов, вокруг которых тугой спиралью заверчены ответы и предположения – одно абсурднее другого. Нет причинно-следственных связей, нет логики – реальность не дает ни ответа, ни утешения.

Собственно, не так уж и важно – уходит ли папа, потому что мама плохо готовит, или потому, что решил стать четвертым мушкетером в четверке из романа Дюма.

Он все равно уходит. Варианты развития событий множатся и множатся – сознание панически мечется в попытках найти объяснение, но так и не может переварить сам факт, саму фатальность неблагополучия и фальши.

Текст Ивер невозможно проиллюстрировать, и спектакль к этому не стремится: иногда вдруг картинка приближается к описываемой бесстрастными голосами ситуации, иногда, наоборот, выстраивается на контрапункте.

Папа, в общем-то, никуда не уходит, но его бледное, освещенное синеватым светом телевизора лицо фиксирует его отсутствие в этом безвоздушном пространстве.

Текст, позволяющий себе лишь обрывочные, сделанные в телеграфном стиле сюжетные микровкрапления, держит дистанцию по отношению к визуальному ряду. Этот зазор то увеличивается, то сокращается, заставляя зрителя следить за меняющимися связями, буквами и картинками. Мама из французского текста плачет в ванной и превращается в роденовского мыслителя – мама (Светлана Камынина) в спектакле Муравицкого остервенело полирует мебель тряпкой, механически поднимает носки за равнодушным сыном и мандариновые корки за бабушкой, превратившейся в часть интерьера.

Текст в своей мнимой неподвижности постепенно меняет свою природу – констатация факта в первой части сменяется короткими подобиями диалогов во второй, а в третьей, про бабушку, вдруг появляется какая-то горечь, взламывающая жесткую, безэмоциональную конструкцию. Меняется и визуальный сюжет спектакля – ироничные деловитые сценки обычного утра или дня уступают место макабрическим зарисовкам:

невозмутимые родственники в веселых бумажных колпачках на резинках, только что после семейного праздника, запихивают упирающуюся бабушку (Дмитрий Аросьев) в деревянный гроб.

А незадолго до смерти бабушка расставляет по столу старые фотографии из жестяной коробки и кормит заглянувшего к ней Иисуса чем-то из кастрюльки.

Непрерывная ткань спектакля, в котором, помимо текстового и визуального, есть еще и сложный музыкальный сюжет (от выхолощенного электронного примитива через меланхоличный аккордеон к разнообразно организованной какофонии и разладу – композитор Елена Кауфман), иногда разрывается оглушительными паузами и световыми контрастами.

Аккуратно выдавленный из семейного круга папа вдруг покидает стеклянный аквариум – один только раз, но по-настоящему. Он оказывается снаружи, на авансцене — равнодушно-свободный, папа обстоятельно ест банан, глядя на прильнувших с той стороны родственников.

И на каждом из них, даже на сумасшедшем котике на колесиках, похожем на знаменитого упоротого лиса, — бумажная маска с лицом матери, требовательным и напряженным.

Спектакль закольцовывается к финалу, обозначая сужающийся круг семейного, нестрашного, всех смиряющего ада – радиорубки уже пусты, текст дочитан, а в безликой квартире начинается новый день, и сомнительно родные люди снова снуют от двери к двери, повторяя привычные траектории.