Пенсионный советник

«Я скорее сценарист и мотиватор»

Интервью победителя «Кинотавра», автора фильма «Я буду рядом» Павла Руминова

Владимир Лященко 13.06.2012, 17:42
Павел Руминов стал обладателем гран-при «Кинотавра» за фильм «Я буду рядом» РИА «Новости»
Павел Руминов стал обладателем гран-при «Кинотавра» за фильм «Я буду рядом»

Режиссер Павел Руминов рассказал «Газете.Ru» о своем фильме «Я буду рядом», победившем на фестивале «Кинотавр», о слезах и смехе и о том, как финал рассказанной в фильме истории стал завязкой более масштабного проекта.

В воскресенье завершился 23-й «Кинотавр», победителем которого, вопреки всем прогнозам, стал фильм Павла Руминова «Я буду рядом». Фавориты также не остались без наград: трехчастная драма «Жить» Василия Сигарева получила призы за лучшую режиссуру и за лучшую операторскую работу (Алишеру Хамидходжаеву), а также награду «Белый слон» Гильдии киноведов и кинокритиков. «Конвой» Алексея Мизгирева был отмечен призами за лучшую мужскую роль (Азамату Нигманову) и за лучшую музыку (Александру Маноцкову).

Героиня фильма Павла Костомарова и Александра Расторгуева «Я тебя не люблю» Вика Шевцова получила специальный диплом жюри «За невыносимую легкость бытия». Актерский дуэт Анны Михалковой и Яны Трояновой разделил приз за лучшую женскую роль. Приз за лучший сценарий отдали автору и режиссеру «Рассказов» Михаилу Сегалу (его же Гильдия киноведов и кинокритиков отметила дипломом). Лучшим дебютом назвали фильм «Дочь» Александра Касаткина и Натальи Назаровой.

По каждому из пунктов могли быть разные мнения, но невероятными решения жюри не выглядели. И если бы не судьба главного приза, отчет о фестивале мог бы быть гораздо короче. Так получилось, что картину Руминова показали в последний вечер конкурсных показов. В связи с этим из-за наступивших выходных и праздничных дней о ней было написано меньше, чем о других.

Героиня ленты «Я буду рядом» Инна (Мария Шалаева) в одиночку растит шестилетнего сына Митю (Роман Зенчук), с которым они живут в крайне доверительных отношениях постоянной игры.

Ее правила резко меняются, когда мама последовательно теряет чувствительность правой руки, а затем и сознание. Опухоль, операция, химиотерапия — перед лицом смертельной угрозы героиня Шалаевой продолжает отшучиваться, но на самом деле принимает ее более чем всерьез, приступая к поискам новых родителей для мальчика, которому предстоит остаться сиротой.

Фильм про волевое расставание с самым близким человеком снят в максимально приближенной к документальной манере: камера фиксирует игры и разговоры, герои заняты повседневными вещами. И только головокружение, настигающее среди аттракционов и на кухне, снято так, что вспоминаются жанровые опыты Руминова времен его хоррора «Мертвые дочери».

Актрисе Шалаевой многие прочили приз за лучшую женскую роль. Победы же фильма, кажется, не ждал никто: намеренно неброский по режиссуре и драматургии и сентиментальный на грани фола (а для многих и за гранью) на фоне фильмов Сигарева и Мизгирева, он как-то терялся. Те же, кто полагал, что возглавлявший жюри Владимир Хотиненко захочет наградить кого-нибудь в пику создателям мрачных «Жить» и «Конвоя», готовы были поставить, скорее, на уже упомянутую «Дочь» или на «Искупление» Александра Прошкина.

Победила же просто рассказанная (и сыгранная пронзительной артисткой) история о хороших людях, своего рода инструкция по подбору родителей сиротам в соответствующих ситуациях. После вручения приза режиссер рассказал «Газете.Ru» о том, как он пришел к подобному высказыванию.

— О вас сложилось мнение как о экспериментаторе, которому интересно играть с жанрами, с приемами, с формой — начиная с ваших короткометражек и заканчивая хоррором «Мертвые дочери» и комедией «Обстоятельства»...

— Я все время разные как будто штуки делаю…

— А вот этот фильм представляется какой-то более прямой историей, хотя в нем есть и операторские штуки, например...

— Но в нем нет стиля. Я говорил на съемочной площадке вещи, которые люди не привыкли от меня слышать. Полностью противоположные тому, что я вещал раньше. Операторские решения принимали так: если герои идут, мы идем за ними, если они сидят, мы ставим камеру на штатив. Так что это не было попыткой снять «по-датски», ну типа там с рук. Мы не снимали ни операторский фильм, ни звуковой, ни актерский. Хотелось, чтобы все слилось так, чтоб вы вообще не видели, что кто там делал. Федя (оператор фильма Федор Лясс — прим.) уникальный парень, человек, оператор, художник. Очень крутой чувак. Мне бы хотелось, чтобы мы чаще с ним встречались за пределами площадки. Мы и так довольно часто встречаемся — три фильма сделали. И главный его вклад был в том, как бы вам объяснить, что он понимал, что он делает со мной историю. И там где он не понимал, он тоже ее делал. Это его человеческие качества. Понятно, нам всем присущ эгоизм: о, смотри, как я снял, смотри, как я смонтировал. Я всем говорил: «Чуваки, чем больше вы уберете себя, тем больше почувствуете вот этого расслабления, которое запомните и получите кайф».И Федя это прекрасно все воспринимал. У нас такие интересные были дискуссии о том, как же вот люди снимают, которые первый раз берут в руки камеру. И мы ее давали многим на площадке. Его смелость как оператора была в том чтобы сказать: «А давай дадим Саше нашей прерасной Сашальской, художнику нашему по костюмам, пусть она снимает вот этот кадр — мне кажется, в ее духе будет».

— Немного спойлер может получиться, но изначально ведь вы сняли четырехсерийный фильм, из которого потом смонтировали вот эту укороченную версию, которую мы тут видели и которая победила? При этом четырехсерийный фильм заканчивается совсем не так, как фестивальный вариант: мы тут как будто до завязки первоначальной истории только дошли в финале — почему так? Можно ведь, наверное, было смонтировать фильм, сохранив сюжетный поворот и финал первой версии?

— А что вы знаете про другую историю?

— Так получилось, что я теперь в курсе того, что смертью героини Маши все не закончится.

— Вы видели фильм этот 4-серийный?

— Увы, нет, друзья рассказали.

— На самом деле, роскошь этой ситуации в том, что я реализовал свой желание снять и такое вот кино, более очищающее, более грустное. Более драматическое в классическом смысле — это про то, которое вы посмотрели. А еще из этой истории я сделал индийское кино. И вот это индийское кино в виде 4-х серий, я надеюсь, будет на телевидении и его увидят люди. Именно в этой форме. С хэппи-эндом. Обе версии работают для меня, так что то, что вы увидели, это отдельно сделанный из общего материала фильм. На него потрачено еще одно усилие, еще один заход. И у него другая композиция, другой монтаж.

— То есть, если я увижу четырехсерийную версию, то это не к фестивальной версии добавятся еще две-три серии, а я увижу новый фильм с другим материалом?

— Другой материал будет, безусловно. Главное, там, где заканчивается история в фильме, который вы видели, начнутся еще два часа истории. В четырехсерийной версии мы увидим, как вот этот конфликт, небольшой секрет выдам, битва двух матерей за ребенка разрешится той же благостью и любовью. Там вообще взрыв мозга: эти эмоции, которые в фестивальной версии фильма, и еще сверху. Четыре серии мы сейчас показывали — атмосфера, как десять кино, по энергетике. Реально начинаешь верить в кино. Потому что в какой-то момент я верить перестал и думал: «Я делаю классные ютюбовские видео и не хочу быть частью индустрии». Потом это прошло, я понял, что мне надо вернуться — там тоже люди, они все хотят счастья, они такие же, как я.

— Сколько же материала вы наснимали?

— 150 часов.

— Как управились?! Просто пройти по такому объему...

— Ну я до этого монтировал 15 лет. Вижу себя не вот таким вот режиссером, который там мизансцену разводит, объясняет что-то про метафизику роли, был у меня такой период, наверное. Я, скорее, сценарист и мотиватор. Мне кажется, у меня хорошо получается что-то вызывать в людях (может быть, своей рожей небритой). И они начинают делать интересные вещи. Такие смешные, живые. И поэтому я просто, знаете, пытался зажечь их — включить этот тумблер и снимать. И доверять. В том, что они понимают и про историю, и про то, что мы снимаем. Меньше их контролировать. Это непривычно. Потому что мы все привыкли контролировать. Женщины это знают. И мужчины тоже. Когда кто-нибудь импровизировал, я реально затыкал себе рот, хотя и думал: «Че за бред, нет ну че за бред, ну че она несет?» А потом в монтаже это оставалось. Очень интересный опыт.

— И что люди делали?

— Мы снимали в ресторане «Латук» — прекрасное место, нас приютили, но мы там всех стали задалбывать. Ну, понятное дело, киношники: все-таки я не успел вывести всю группу в Тибет, поэтому разные были люди с разными настроениями, ходили что-то там, бродили. Я вижу, на нас обижаются, и говорю: «Чуваки, а хотите в кино сниматься? По сюжету, у нее случилась опухоль мозга, и она ваш менеджер. Она вернулась на работу. Там сделали операцию, вроде все понятно, может работать». Мне говорят: «Не вопрос» — и проделывают весь этот ритуал встречи коллеги: все эти обнимания, импровизации. Все настолько загорелись участием, полился такой артистизм. Нужно только было нажать эту кнопку. И я думал: «Вау, я тут вообще не причем, но это так классно! Реально круто, как в «Рестлере», даже круче». Я как ребенок такой из Владивостока, который пытается все время доказать, что он умеет снимать. Этот момент просто взорвал мне сердце, и я понял, что я хочу, что мне нравится делать этот фильм.

— Как нажимать эту кнопку, как мотивировать людей?

— Видел американские фильмы, где время от времени чувак подходит к другому чуваку и говорит такие простые-простые слова: «Да, ты облажался, я знаю. Знаешь, так с каждым может быть. Но мне пофигу — я продолжаю в тебя верить, напарник, пошли на дело»? Это работает! Могу сказать по себе, когда продюсер присылает тебе в конце странного или сложного вечера тупо смску: «Только что посмотрел материал. Мне кажется, что это круто. Рад, что мы делаем это кино». Блин, ничего не нужно больше, потому что ничего не нужно, кроме мотивации. Как делать, мы знаем, но у нас нет мотивации, потому что у нас у всех удивительный ум, удивительные инструменты, удивительные таланты. Если в тебя верят, если тебя мотивируют, происходят чудеса. Особенно после неудачи, особенно после поражений. Поэтому для личных отношений и для съемок самый мощный инструмент это пролистывание этих неудач: не обвинять, прощать — искренне. Не в проброс, мол, замяли, а так чтобы остановить всю долбаную жизнь, суету, телефонные звонки, посмотреть в глаза и сказать: «Ну, блин, так же с каждым бывает».

— Прежняя работа в индустрии профессионально помогла?

— Ну, знаете, ну в какой индустрии? Посмотрите на мои фильмы! Ну о чем вы говорите? Просто я стал монтировать. Сейчас я вижу, что мои фильмы были недомонтированы. И про многие фильмы, которые я смотрю, можно сказать то же самое. Я пытался понять научно, почему работают и не работают какие-то вещи, и вывел некоторые законы, изучая нейрофизиологию, то, как работает мозг, его зоны, как работает восприятие. Я их использовал в этом фильме. О том, как происходит переключение с прифронтальной коры в лимбическую систему, потому что это два разных мозга: прифронтальная кора, которая анализирует информацию, занимается рассчетом и которая следит за фильмами с динамичным сюжетом, все время просчитывает, что будет дальше, все время активна. Мейнстримовое кино американское это кино прифронтальной коры: мы всегда понимает, что что-то ведет к чему-то. Европейское кино это кино лимбической системы, когда момент существует ради момента. Или восточное кино, Кар-Вай, это кино момента, сопереживания, чистой эмоции, когда активизируется эта часть мозга. И проблема режиссеров, например, моя в случае с «Мертвыми дочерьми», что я, как безумный профессор в исполнении Джерри Льюиса в одноименном фильме, или какой там был ремейк со Стивом Мартином, как этот безумный профессор, я в юношеском порыве переключал эти тумблеры в разных зонах мозга: из сатиры в триллер, из комедии в экзистенциальную драму. И так как я смотрел это долго, для меня это работало. Когда люди смотрят в первый раз, действуют другие законы, и режиссер должен их изучать. На самом деле я же не хотел, чтобы меня опускали, я же хотел контакта. Поэтому все объективно с фильмом, реакция объективна, нет никакого «меня не поняли». Если ты делаешь кофе, а человек его выплевывает, ты не можешь сказать: «Блин, ты не понял, это такая идея: я добавил цементика...»

— Многие говорят именно так.

— Лучше такую позицию не занимать. Я на самом деле считаю, что рейтинг на Кинопоиске все правильно отражает. Не в плане значимости фильма. Фильмы Линча, Куросавы, которых в Америке никто не видел, влияли на Спилберга, Лукаса. Но с точки зрения того, что ждет режиссер, когда жалуется на отсутствие контакта с людьми, если зайти на Кинопоиск и посмотреть рейтинг, он объективно покажет. У меня были фильм «Мертвые дочери» — 3.3 из 10 — и фильм «Обстоятельства», более простой, озорной, безумный сюжетный фильм. Тоже со странным стилем, но его оценка где-то 6.4 — абсолютно объективная разница в контакте. И если это принять, успокаиваешься, у тебя нет больше этой неудобной позы непризнанного гения. Так и на свиданиях проще: приходишь и думаешь: «Ну, не сработало — ну и ладно». Не паришься и живешь дальше. В новом фильме безумная работа была по понимаю того, как работает перебивка, изображающая город, между сценами, чтобы мозг мог провести работу по восприятию предыдущей информации и начать воспринимать другую. Секрет был в том, что я хотел жутко сфокусировать фильм, чтобы одно переходило в другое, в то, что мы ждем. Но так, чтобы при всех ожиданиях от логики событий, мозг не скучал, потому что на пути возникают сюрпризы: в ситуациях, в реакциях. Это как с американскими горками: мы хотим, чтобы нас тряхануло, но безопасно.

— Ну, у вас тема такая, что предполагает встряску.

Сложно браться за такую тему, как смерть, опухоль мозга. Плюс для меня острым переживанием была невозможность быть со своим ребенком и фильм, соответственно, про это, про тоску по своему ребенку. По близкому человеку даже. Как когда не можешь набрать номер, ты не с ним, ты вообще не понимаешь, как такое возможно — от тебя отделяют часть тебя. И я подумал, что чем более будет фильм темповым, интересным, в какой-то мере даже развлекательным, тем вот эта сложная тема, эти глубокие характеры яснее дойдут до зрителя. Казалось бы парадокс, но на самом деле нет. Чем больше я буду делать movie, story, развивать эти штуки, тем все, о чем мы пытаемся сказать, сильнее сработает. Потому что мы начинаем меняться и делать какие-то вещи в ответ, когда мы эмоционально вовлечены. Если нет, о чем бы ни был фильм, какой бы важной ни была тема, бесполезно.

— А здесь вам интересно было за конкурсом следить? Мне вот должно быть все равно более-менее, кому что дадут, но все равно интересно и приятно, когда дают тем, кому хотелось бы, чтобы дали, и обидно, что кого-то хорошего обошли.

— Я здесь успел посмотреть пять картин, потому что позже приехал, а одну пропустил, потому что после своей не знал, что делать. Так и сказал об этом режиссеру — он меня понял. Очень рад, что сегодня дали приз фильму «Дочь», потому что мне очень нравится фильм «Слушай тишину» этих авторов. Безумно рад был с ними познакомиться — то есть мы были знакомы, но снова познакомились здесь. Рад за фильм «Кококо» и за этих прекрасных женщин, которые получили приз за лучшую женскую роль. Безумно классный фильм, я ржал, если честно. Так им и сказал — не знаю, какой может быть более крутой комплимент в нашей профессии. Все произносят сложные слова, но когда говорят «я рыдал» или «я ржал», понимаешь, что эмоционально сработало. Я снял мелодраму и видел реально какие-то потоки слез. Это не может быть плохо, ты не можешь в такой момент сидеть и думать: «Что-то я ошибся». И еще я очень рад за девочку и за всю съемочную группу фильма «Я тебя не люблю», потому что это очень мощная форма, которой я сам восхищаюсь.

— Вот, кстати, да, к истории про то, чтобы дать камеру в руки человеку, а потом смонтировать...

— Этот фильм мне очень близок и похож на мои эксперименты, которые я в интернете выкладывал, но они даже смелее, чем я. Они даже включают в саундтрек фильма все: я вот, например, не люблю этот звук, когда камеру сжимаешь и она скрипит. Но они не парятся и история работает, несмотря на это. На их фоне чувствую, что я какой-то уже классический режиссер, консерватор. Рад за прекрасных екатеринбургских друзей, потому что приз за режиссуру я сегодня тоже отчасти получил. Я об этом не сказал, приберег для вас. Сигарев мне сказал, что вообще-то он в легендарные времена «Дочерей» заходил на мой блог и там разборы фильмов мои читал. И он говорит, что они взорвали ему башню. Думаю, сейчас возьму пилочку у какой-нибудь прекрасной женщины и отпилю у него часть приза, реально это будет справедливо. Очень рад за него, он очень мощный парень. Я еще не видел фильм, но я видел «Волчка» и делал трейлер, поэтому прекрасно знаю его манеру.

— Вот ваш фильм признали, а чем он остается для вас?

— Знаете, я всегда снимал то, что чувствовал, но все равно что-то жало. Как будто был камень в ботинке, а я ходил и убеждал себя: «Нет, круто» — хотя чувствовал, что жмет. А с этим фильмом не было этого. Теперь даже думаю, а как же я собираюсь в следующий раз что-то сделать? Сначала лет восемь сборов: ты можешь, давай, чувак. И два года, два месяца чисто физической работы. В моей вселенной это и есть «Сикстинская капелла» — она, конечно, была больше, чем этот фильм по масштабу. По масштабу потолка: если перевести в хронометраж, то у него там было часов 500. Я когда захожу в тупик, смотрю фильмы про всех этих безумных гениев — очень мотивирует. Такая странная профессия, кто-то еще ей занимался до меня?! Микеланджело был такой? Посмотрим. Прекрасный фильм Кэрола Рида был «Муки и радости» про Микеланджело в исполнении Чарльза Хестона, где он фигачит этот потолок сам вручную. А признания-то особо там не было...