Пенсионный советник

«После нашей закалки певцам уже ничего не страшно»

Интервью руководителя молодежной оперной программы Большого театра Дмитрия Вдовина

Кирилл Матвеев 01.02.2012, 16:50
Художественный руководитель молодежной оперной программы Большого театра Дмитрий Вдовин РИА «Новости»
Художественный руководитель молодежной оперной программы Большого театра Дмитрий Вдовин

Художественный руководитель молодежной оперной программы Большого театра Дмитрий Вдовин рассказал «Парку культуры», зачем учить вокалу солистов с консерваторским дипломом.

В Париже прошла премьера оперы «Вишневый сад», в которой приняли участие Ульяна Алексюк и Александра Кадурина, выпускницы молодежной оперной программы Большого театра. С момента создания в 2009 году программу возглавляет вокальный педагог Дмитрий Вдовин. В преддверии юбилейного концерта в Доме музыки (на 50-летие Вдовина приедут со всего мира его ученики — солисты крупнейших оперных домов) худрук поговорил с «Парком культуры» о сути успешного проекта Большого.

— Дмитрий, зачем вообще нужна молодежная программа? Все знают, что певцов учат профессии в консерватории, а потом они идут в театры на работу.

— Мы не изобретали велосипед. Каждый уважающий себя театр в мире сейчас имеет нечто подобное. В Джульярдской школе (знаменитая консерватория США. — «Газета.Ru») есть оперный центр, расположенный по соседству с Метрополитен-оперой, но при этом театр все равно держит молодежную программу. Опера, как и балет, сегодня живет в глобальном пространстве. На спектакле в Бразилии или Китае можно услышать составы того же качества, что в оперных домах Европы. Это требует от певцов соответствующей подготовки, которую может дать только театр с его живым опытом. Опыт может быть тяжелым, обидно-болезненным, но без него нельзя. Есть внутреннее развитие студента от первого до пятого курса консерватории. На первом курсе каждый уверен, что он гений. К диплому это немножко проходит. Наши молодые исполнители очень быстро выходят на сцену, погружаясь в вокально-театральную среду. Участники программы получают такую закалку, что после этого ничего не страшно.

— Выпускники российских консерваторий часто не поют, а кричат и к тому же не разбираются в музыкальных стилях, трактуя Рамо так же, как Мусоргского.

— Громкая пафосность, которая пришла в наши оперные театры в коммунистические времена, возникла не только от педагогики. Во-первых, у нас в театрах ужасно гремят оркестры, нет звукового баланса, как в иностранных операх. Акустика в большинстве театров и концертных залов оставляет желать лучшего. В Москве замечательная акустика в Большом зале консерватории и, пожалуй, все. В петербургских театрах, за исключением нового концертного зала Мариинки, те же проблемы. Есть и третья причина — вкусы тех, кто поет, дирижирует или играет на рояле, тех, кто слушает. Певец заорет в конце арии верхнюю ноту – и абсолютный успех у публики. Постоянно слышу от коллег выражения типа «наполняет – не наполняет», «продавил – не продавил». Просто заколдованный круг, который не разорвешь. Я вовсе не призываю, чтобы люди пели тихо. Я призываю, чтобы они пели многокрасочно. И не нужно было бы маленьким голосовым связкам соревноваться с сотней хорошо экипированных инструментами оркестрантов.

Россия всегда была богата голосами. Но что с ними зачастую случается к 35 годам? Начинаются голосовая «качка», дрожание, сип, пропадают участки диапазона. Им говорят: вы уже не нужны, давайте молодых, новое вокальное пушечное мясо. Меня удивляет, что критика мало об этом пишет. Надо бить во все колокола, иначе будет не вместе, грязно, громко и кто кого перекричит. Смысл оперного искусства не в этом.

— А стили?

— Наш оперный репертуар был катастрофически ограничен на протяжении десятилетий. Ставилась в основном романтическая музыка XIX века. Носители прочих стилей из разных стран были оторваны от нас, а мы — от них. Когда в начале 90-х российские певцы хлынули за границу, выяснилось, что они плохо образованны. В мире появилось нехорошее клише «русская манера пения». Они могли петь только русскую музыку (и то, создавая о ней порой превратное впечатление), или Верди с Пуччини. Так что опере барокко в молодежной программе надо учить. И Моцарту: он самый популярный на Западе. Хотя у нас и то и другое идет редко. Образование требует много времени и разносторонних специалистов, шесть дней в неделю идут скрупулезные занятия. Знаете, почему Каллас стала Каллас (включая весь набор ее конфликтов)? Она обожала репетировать — и коллег принуждала. Многих это раздражало.

— Что еще нужно идеальному певцу?

— Со студентами работают не только педагоги по вокалу из разных стран, но и преподаватели иностранных языков. Оперный театр по своей природе интернациональный, и это должен быть нормальный язык, а не кухонный акцент непонятно какого наречия. Кстати, преподавание иностранных языков в пении – вопрос для нашего образования трагический. Тут много причин, например советская закрытость, отчего старшее поколение, которое сейчас преподает, языков толком не знает.

Мы учим, как строить репертуар, шаг за шагом. Певец не всеяден, и надо научиться говорить «нет». Учим актерскому мастерству и сценическому движению. В Большом недавно был новогодний концерт с фрагментами из венских оперетт – он показал, что двигаться молодые певцы толком не умеют. Теперь у нас есть педагог, разработавший собственную методику обучения вокалистов танцу. Им нужно знать, как носить костюм. Кто сегодня умеет носить фрак так непринужденно, как умел Юрий Мазурок? Многие ли певицы слышали, что такое трен и как его нужно держать? Или как правильно обмахиваться веером?

Мировая опера – давно сложившийся бизнес, со своими традициями, устоями и взаимоотношениями. Люди должны знать, как это работает. Например, правила составления резюме. И поведения в театре, начиная с самого элементарного – здороваться, быть дружелюбным к коллегам. Наша зажатость в общении часто мешает карьере. Мы должны научить их, как держаться, вплоть до того, что можно надевать на себя в театре, а что нельзя. Уже по тому, как вы вышли, комиссия на прослушивании может составить впечатление об артисте.

Часто начинаешь копать — и узнаешь, что человек не понимает, где и когда происходит действие оперы. Помню, пришла ведущая певица одного из лучших московских театров на класс к даме из Метрополитен-оперы. Она должна была через несколько дней петь на сцене оперу Верди «Трубадур». Дама стала расспрашивать: ваша героиня Леонора (испанская герцогиня XV столетия – К.М.) богатая или бедная, в какой стране она живет, в каком веке? Та отвечает: бедная, в Италии, в XIX веке. Американка захлопнула клавир и сказала «до свидания». И была глубоко права.

— То есть плохо поют и от бескультурья?

— Конечно. Хотя бывает гениальная природная простота, но очень редко. В Италии таких людей, с особой артистической интуицией, называют «животные сцены», и это не оскорбление. Говорят, что оперные певцы – дураки. Но это в основном или плохие певцы, или, в лучшем случае, средние. Все большие певцы, с которыми я встречался, – умные люди. Наши студенты очень одаренные, от природы — порой это искупает недостатки образования. Важно, что в России многие хотят петь, в отличие от родины оперы, Италии, где в консерваториях в подавляющем большинстве теперь учатся иностранцы.

— После выпуска певцы могут уехать за границу — и поминай как звали.

— Это нормально. Нигде в мире не рассматривают молодежную программу как вливание только в себя. Сейчас есть предпосылки для того, чтобы Большой стал частью мирового оперного пространства. И не надо пожизненных контрактов: это смерть оперы. У нас должен быть театр хотя бы частично с приглашенными артистами. Вы знаете, что такое голос? Сегодня он есть, а завтра — нет. Смешно рассчитывать, что человек может без художественного ущерба проработать двадцать-тридцать лет, на что рассчитано наше трудовое законодательство. Это скорее исключение из правил.

— Но у программы Большого есть своя специфика?

— Наша специфика – русские оперы. Мы хотим, чтобы программа расширилась, чтобы приезжали иностранные молодые певцы учиться петь русский репертуар, который в мире набирает популярность. Большой театр, с его мировой репутацией, как бы наводит на людей световую пушку. Это колоссальная возможность стать известным. А выпускники понесут лучшие традиции Большого театра по миру. Так же как выпускники молодежной программы «Ла Скала» пропагандируют итальянскую школу.

— Кроме голоса вы при отборе наверняка учитываете внешность? В современной опере это важное условие...

— Это всегда было важно, но вы правы, сейчас люди больше слушают глазами. В набор качеств оперного певца я бы добавил особый характер, который подхлестывает тебя к усовершенствованию. Самое трудное — этот заметить характер при отборе. Если в процессе учебы начинаются лень, забывчивость, неорганизованность, мы прощаемся. В целом молодые певцы понимают, что сейчас ситуация для оперы непростая. Это искусство дорогое — кризис по нему сильно ударил. Закрываются театры, сокращаются театральные сезоны и планы, ассигнования на постановки, а конкуренция среди певцов огромная. Если наши артисты не выжмут из учения всё до капли, у них будут проблемы с работой.

— Нужно ли учить молодежь восприятию современной режиссерской оперы?

— Жизнь этому учит. Да, многие певцы сопротивляются, и их можно понять: никому не хочется петь вниз головой или, как недавно было с одним нашим тенором в Зальцбурге, стоя на одной ноге в позе йоги. Другое дело, что они должны стараться быть лояльными к замыслу постановщика.

— Какие проблемы обозначились за три года работы молодежной программы?

— Не хватает денег на все, что хотелось бы сделать. Но их никому никогда не хватает. Слава богу, директор Большого театра Анатолий Иксанов в программу верит и нас поддерживает. Хотелось бы больше приглашать коучей (репетиторов вокальных партий на иностранных языках — К. М.), потому что в нашей стране их почти нет. Есть мечта делать постановки силами молодежной программы. С тремя нашими сценами это, наверное, будет, наконец, возможно.