Пенсионный советник

Подпишитесь на оповещения от Газета.Ru

«Человек перестал звучать гордо»

Интервью с отборщиками программы петербургского кинофорума «Неизвестное кино нулевых» Михаилом Ратгаузом и Борисом Нелепо

Владимир Лященко 14.07.2011, 18:06
Михаил Ратгауз (слева) и Борис Нелепо (справа) «Газета.Ru»
Михаил Ратгауз (слева) и Борис Нелепо (справа)

Отборщики программы петербургского кинофорума «Неизвестное кино нулевых» Михаил Ратгауз и Борис Нелепо рассказали «Парку культуры» о том, почему решили показать фильмы, не нуждающиеся в зрителе, об актуальности регионализма и сходстве независимого кинематографа и Алексея Навального.

В рамках Санкт-Петербургского международного кинофорума проходит программа показов «Неизвестное кино нулевых», в рамках которой кинокритики знакомят зрителей с фильмами режиссеров, имена которых порой не известны даже тем, кто внимательно следит за так называемым фестивальным кино. Корреспондент «Парка культуры» встретился с автором одноименного цикла кинопоказов, из которого выросла программа, Михаилом Ратгаузом и с активно пропагандирующим неизвестное кино кинокритиком Борисом Нелепо, чтобы поговорить о том, почему интересно смотреть кино, которое никто не смотрит, какую роль играют кинокритики в современном мире и как Триер оказался ретроградом.

— Как эта программа вообще оказалась на Кинофоруме? Кто на кого вышел?

Борис Нелепо: «Неизвестное кино нулевых» — это название цикла кинопоказов, которые устраивал Михаил в театре «Практика», а отборщик и куратор нескольких программ Кинофорума Константин Шавловский решил попросить пятерых критиков выбрать по одному фильму, которые соответствовали бы этому заголовку.

Михаил Ратгауз: Я буду показывать фильм Хосе-Луиса Герина «В городе Сильвии», который я показывал в «Практике».

БН: А я буду показывать Жана-Шарля Фитусси. Я выбрал реально абсолютно неизвестный фильм — «Я не умерла» 2008-го года. Последние пару лет я занимаюсь пропагандой нового объединения во французском кино, по традиции вышедшего из кинокритики – у всех этих людей был журнал Lettre du cinéma. Это Серж Бозон, наш бывший соотечественник Пьер Леон, Жан-Шарль Фитусси и многие другие. В своей статье на OpenSpace.ru я ещё закрепил для него термин – «новая инцестуальная волна». Копирайт не мой, термин придуман кинокритиком Дмитрием Мартовым со свойственной ему иронией. Самому Жан-Шарлю он, кстати, не очень по душе (а вот критикам из «Кайе дю синема» понравилось, когда мы им рассказали). Под инцестом подразумевается всего лишь дружба. Это абсолютно независимые режиссеры с разным бэкграундом и взглядами, которые снимаются друг у друга, помогают друг другу и в конечном итоге именно они оказываются самыми яркими личностями в современноем французском кино. Недавно в Америке проходила крупная ретроспектива их фильмов (к слову, давно что-то подобное мечтаю организовать в Москве и я, и уже даже есть конструктивные наработки по этому проекту) под названием «Свободные радикалы». Заголовок точный – радикализм их заключается в свободе и независимости, а сами они находятся на равном отдалении как от мейнстрима, так и от раскрученных фестивальных французов. Как выразился художественный руководитель Локарно Оливье Пер, оказывавший им поддержку во время своего кураторства каннского «Двухнедельника режиссеров», это такое радикальное ответвление французского кинематографа.

И вот – «Я не умерла», третий полнометражный фильм Фитусси, метафизическая фантастика, снятая им на собственные деньги. Предшествовала ему вольная экранизация Марселя Эме «Дни, когда меня не существует» и, кажется, первая картина, снятая на мобильный телефон Nokia, «Симфонии для Римского короля». Несмотря на то, что фильм снят в 2008-м, он до сих пор еще не вышел в прокат во Франции и демонстрировался в мире считанное количество раз. Настоящий фильм-невидимка. Во многом из-за хронометража — он идет 3 часа 10 минут. Понятно, что у него просто нет никакой прокатной судьбы. Так что это будет первый и, видимо, единственный показ картины в России. Показ возможен только с пленки. Другого варианта нет – он снимал кино на 35-мм, и на пленке же и монтировал. Поэтому у режиссера у самого нет никакого цифрового носителя даже для личного пользования. Единственная возможность показать этот фильм – привезти его на пленке.
Кстати, и Герин, и Фитусси приезжают, чтобы представить фильмы и принять участие в круглом столе.

— Кто еще выбирал фильмы для программы?

МР: Алексей Гусев выбрал «Потерянное владение» Рауля Руиcа, классика неизвестного кино, Алексей Медведев — «Close» немца Маркуса Ленца, о котором я и сам не слышал, а Василий Корецкий покажет фильм «Голгофа» бельгийца Фабри дю Вельца, про которого я знаю только, что он какие-то хорроры снимает.

— Это культуртрегерская история? Или это в большей степени частный исследовательский интерес?

МР: Когда мы говорим о неизвестном кино нулевых, мы оперируем негативным понятием для того, что обычно требует понятий утверждающих. Интересно поговорить о том, почему это кино неизвестно и насколько это драматично.

БН: Есть два очень важных измерения. В первую очередь, это кино неизвестно российскому зрителю, эти фильмы не появлялись в российском прокате (и порой даже на фестивалях). Ну а в более глобальном смысле, кино нулевых, действительно, разделилось. Есть фестивальный мейнстрим с именами, которые более-менее у всех на слуху и которые добираются и до отечественных кинотеатров. А есть эзотерические имена. Для Variety или, скажем, журнала Empire – это маргиналы, а во вселенной синефильских иерархий – совсем наоборот.

МР: Сочиняя эту историю в «Практике», я придумал для себя довольно произвольные критерии, чтобы искать фильмы и имена, которые совершенно выламываются из любых глобализмов, в том числе из глобализма арт-хауса. В результате оказалось, что кино, которое в этом цикле собралось, представляет мощное подводное течение, которое осталось полностью неведомо не только русскому зрителю, но и вообще так называемой широкой публике, потому что практически не попало в прокат. Речь идет примерно о двух десятках режиссеров, единственных, кто действительно изменил кино в прошедшем десятилетии. В России о них, в основном, не слыхали даже передовые представители кинокритического цеха. Но в международном синефильском и фестивальном кругу именно они стали самопровозглашенной элитой. Характерно, что это явление такое разрозненное, и критики пока так мало думали о его единстве, что никто еще не удосужился придумать для него имя. Правда, в этом сказывается и характерное для самих этих режиссеров отвращению к маркетингу. В любом случае, «неизвестное кино нулевых» - это, конечно, временная, неуклюжая кличка. Которую можно оправдать только одним. То, что эту новую компанию, состоящую из одиночек, мы пытаемся определить от обратного, через отрицание, пожалуй, характерно и важно. Потому что эти режиссеры понимают себя через отказ от многих вещей, которыми до сих пор живет и мейнстрим, и кино, назовем это так, окаменевшего арт-хауса. Думаю, для начала правильно просто перечислить эти имена, грубо, через запятую. Это Цзя Чжанкэ, Лукреция Мартель, Ван Бин, Лав Диас, Райя Мартин, Хоу Сяо Сьен, Мигель Гомеш, Хон Сан Су, Эжен Грин, Ангела Шанелек, Ульрих Кёлер. Хосе Луис Герин и Жан-Шарль Фитусси, которых мы с Борей будем показывать, - скорее боковые фигуры для этого течения, но тоже, как речки, в него впадают. Все эти люди, как я уже сказал, сопротивляются ярлыкам, а также попыткам их объединения, они разбросаны по миру, но все они – явная родня. Еще плотней это родство у группы режиссеров, которых принято называть новыми примитивистами. Их примитивизм, если говорить грубо и коротко, в том, что они как бы отказываются от кинотрадиции и от культуры, в целом, и пытаются смотреть на мир незамутненным взглядом. Пока единственная и главная фигура всего этого поколения, которую Каннский фестиваль насильно навязал зрителю, это, собственно, «примитивист» Апичатпонг Верасетакун. Примерно в ту же сторону движутся Педро Кошта, Лисандро Алонсо и Альберт Серра.

— Первый критерий неизвестности, который приходит на ум, это формальная маргинальность по отношению к фестивальному мейнстриму, но на примере Апичатпонга Верасетакуна видно, что она довольно быстро преодолевается в каких-то случаях...

МР: Довольно медленно.

— С точки зрения творческой биографии Верасетакуна, да, медленно, но с точки зрения скорости изменения статуса все-таки быстро. Можно сказать, одномоментно. Долгое время он был известен крайне узкому кругу синефилов, потом оказался в каннском конкурсе, выиграл его, и на следующий день его имя заучивают люди, которые накануне знать не знали, кто это такой. Но он же не перестает в этот момент быть представителем того течения, о котором вы говорите?

МР: Не перестает, конечно.

БН: Любопытно, что его предыдущие картины тоже получали награды в том же Канне. Приз жюри в Канне за «Тропическую болезнь» или награду в «Особом взгляде» за «Благословенно ваш», но это никак не помогало вытолкнуть его из гетто.

— Что еще, помимо нового примитивизма, формально или содержательно объединяет режиссеров, которых вы причисляете к этой волне?

БН: Да как таковой-то волны и нет, потому что все названные Мишей режиссеры – это глубокие индивидуалисты, которые занимаются при этом совсем разными вещами. Но поскольку синефильское поле чрезвычайно сузилось, то получается, что все друг про друга знают и оказываются в какой-то общей обойме, нише. Где какой-нибудь медитативный филиппинец, снимающий двадцатиминутными планами родные пейзажи, соседствует рядом с эстетствующим французом, помешанным на барочном искусстве. Получается какое-то коммьюнити – не самих режиссеров, а их зрителей. Вот я прекрасно знаю людей, которые смотрят во Франции Серру, мы с ними переписываемся, дружим, вместе проекты придумываем.

— Участники всех «волн» отрицают причастность к этим волнам…

МР: Есть, например, единственный феномен нулевых (кроме румынов), который представляет собой интересный именно коллективный опыт. Это так называемая «берлинская школа», которая осознает себя как волна и которая волной и является. Но на самом деле это единственный пример. Даже внутри того кино, которым мы интересуемся, как мне кажется, художественные объединения гораздо более анемичны, чем отдельные персоны. В них слабая энергия, если сравнивать ее с энергией таких единиц, как, опять же, Апичатпонг, Кошта, Серра, Алонсо, или Лукреция Мартель.

— Когда извне формируется представление о чьем-либо единстве это либо произвол эксперта, либо процесс, схожий с формированием социальной сети. Кто сейчас эксперты: люди, у которых есть площадки для высказывания, или любой достаточно продвинутый зритель?

МР: Любой достаточно продвинутый зритель имеет сегодня площадки для высказывания. Но прежде, чем говорить об этом, нужно понять, почему режиссеры, о которых мы говорим, новые? Почему они осознаются как новые? Потому что они отказываются, сознательно или бессознательно, почти от всего, чем было кино в XX веке. Кино было важнейшим из искусств, настоящей новой религией, настоящим опиумом для масс. Новые фигуры на это совершенно не претендуют. У них нет претензии снимать для миллионов, даже для десятков тысяч. Они отказываются от кино как от чего-то, что обладает мессианской функцией. Поэтому собственная неизвестность их не травмирует, они не хотят быть вождями. В искусстве XX века непризнанность творца, - от Кафки до Штрогейма - напротив, была личной драмой.

Персоны вроде Ханеке и Триера все еще тянут ролевые модели из XX века. Ханеке носит маску серьезного морального авторитета, причем последнего в кино. Триер, наоборот, все время издевается над фигурой большого автора именно потому, что он был пристукнут в юности колоссами: Тарковским, Дрейером и Бергманом. Но в отличие от Бергмана или Феллини, которые вырастили свои школы, Триер и Ханеке в сегодняшней общей картине, скорее, элемент дизайна, чем архитектуры. Они не являются несущими конструкциями, на них ничего не стоит, они просто создают фэн-шуй. Новое поколение и вовсе высаживается из этой парадигмы, не хочет играть в эти игры.

БН: Но вот Серра видит себя продолжателем самых крупных режиссеров — Росселини и Дрейера. И он жалуется на то, что сейчас нет места религиозному кино и что никто из молодых режиссеров не интересуется религией, верой и подобными серьёзными вещами. Но в отличие от того же Росселини, ему, похоже, не нужен зритель, в чем он сам признается.

МР: Именно. Ему не нужна паства. А если ему не нужна паства, то ему не нужны и механизмы управления паствой. Поэтому, как мне кажется, почти все эти люди отказываются от нарративности: они отказываются от истории и от героя.

— То есть отказывают зрителю в возможности идентифицироваться с тем, кем он сам не является?

МР: Совершенно верно, это кино не про идентификацию, не про эмпатию. Соответственно, очень часто они отказываются и от актера – если нет героя, то не нужен и актер. Они часто работают с непрофессионалами. Когда Киаростами снимает фильм с Жюльетт Бинош, мы понимаем, что Киаростами снимает кино прошлого. Или Цай Мин Лянь с Жанной Моро. Но представить, что Апичатпонг станет сейчас снимать фильм с Катрин Денев, совершенно невозможно. Я думаю, этого не произойдет до тех пор, пока он остается той фигурой, которой он является.

БН: А я как раз слышал, что он всё же что-то подобное собирается делать (сообщалось, что Верасетакун собирается снимать фильм «Отель Меконг» с Тильдой Суинтон — прим. «Парка культуры»).

МР: Важно и то, что они не занимают конфликтную позицию по отношению к системе кинопроизводства. Классическая схема, в которой художник борется со студией или с продюсером и выгрызает что-то, это не про них. Они находятся в позиции эскаписта, и это придает им особое новое спокойствие. Они настоящие новые отшельники. Поэтому вопрос про их известность или неизвестность не является драматическим. Они начинают жить другим способом – которым живут грибницы. Есть известная книжка антиглобалиста-теоретика Антонио Негри и Майкла Хардта «Множество» про то, что вертикальному гнету глобалистской Империи могут быть противопоставлены только горизонтальные множества, горизонтальные объединения. Когда мы говорим про все, что происходит вокруг Навального, мы говорим о таких явлениях. Рейтинг журнала Film Comment, выбравший лучшие фильмы нулевых по опросу международной критики и вызвавший много шума, - это манифест такой грибницы. То есть в чем был скандал, почему так остро отреагировал, например, Андрей Плахов? Потому что это был международный опрос, который бросал вызов фестивальной иерархии. Выяснилось, что несколько сотен критиков из разных частей света проголосовали за людей, из которых больше половины не получали никаких призов. Какая-то альтернативная иерархия в кино сформировалась так же, как грибница из стихийных борцов с коррупцией формируется вокруг Навального.

— Грибницы формируются, о'кей, а где в них критики?

МР: Новая роль критики в данном случае заключается вот в чем. С одной стороны, работая в медиа, критики обладают мощным старым механизмом и могут заниматься маркетингом людей, которые сами заниматься маркетингом не хотят и не собираются. Таких Симеонов Столпников, которые стоят на своих столпах и молятся своим богам, а критики водят к ним экскурсии. Понятно, что если оторвать Симеона Столпника от его столпа, то он потеряет себя. Поэтому критики, с одной стороны, используют старые механизмы для того, чтобы делать этих новых отшельников известными. С другой, они делают это новыми методами, связанными с интернетом. Вот MUBI это типичная грибница очень большая: это и объединение людей, и новый способ дистрибуции фильмов.

БН: Именно. Критики водят экскурсии, если хватает смелости, – выстраивают собственную иерархию и находят своих героев. Этим занимается мой самый любимый англоязычный журнал о кино – Cinema Scope. Достаточно посмотреть на их десятку лучших фильмов десятилетия. Если читать только Variety, то от подобного топа можно свихнуться. Но в нём нет никакого эпатажа или понтов, – это последовательная эстетическая позиция критиков, которые делают этот журнал.

МР: Если говорить о том, от чего отказываются эти люди, они еще отказываются от глобалистской современности в широком смысле слова. У «неизвестного кино нулевых» интересная география: Кошта это Португалия, Алонсо - Аргентина, Апичатпонг - Таиланд, Серра - Каталония. Характерно, что, за редкими исключениями, это не Франция, не Германия, не Англия, не Америка, то есть не традиционные культурные метрополии.

БН: Но в каждой из этих стран тоже можно назвать своих представителей.

МР: Например?

БН: В Америке — Келли Рейхард, на мой взгляд, чуть ли не лучший американский режиссер современности. Ну, это патетично звучит, её очень скромным картинам такие ярлыки ни к чему.

МР: К сожалению, я ее совсем не видел.

БН: О французах мы уже говорили: они не настолько энергичны, но про них понятно.

МР: Мне кажется, что все эти французы, которых мы любим, — от Эжена Грина до Фитусси — это все-таки люди старой культуры. Как, впрочем, и каталонец Герин. Его фильм «В городе Сильвии», который я буду показывать, про старую Европу, чудную, но живущую воспоминаниями, тенями.

БН: Серра, кстати, ненавидит его.

МР: Да? Класс.

БН: Он ненавидит всех испанцев.

МР: Все эти люди противопоставляют глобализму регионализмы, все они занимаются своими маленькими углами. Кошта - это классический пример регионалиста: он долго был занят одним углом в Лиссабоне, районом Фонтаньяс. Серра снимает своих земляков из городишка Баньолас в ролях Дон Кихота и волхвов. Все они уходят из городов, зараженных глобализацией, в деревни, а еще лучше в леса, как Апичатпонг или Алонсо. Естественно, они высаживаются из современности не только как пространства, но и как времени. Высокотехнологичные, высокоскоростные радости вызывают у них просто скуку. Поэтому их даже нельзя назвать луддитами. У Лисандро Алонсо, например, который снимает в исключительной глуши, есть люди, которые говорят по мобильному телефону, но этот мобильный телефон выполняет ту же функцию, что и какая-нибудь мотыга. То есть это вещь, которая втянута деревенской культурой, лишена того культа, которым она обладает в глобализованном мире, — здесь это просто утилитарный предмет. Они высаживаются из современности, а критики эту связь с современностью осуществляют. Они те, кто вписывают их в контекст, в сегодняшнее.

БН: И я все-таки вернусь к тому, что сам не до конца понимаю, кто куда относится и насколько правомерно всех этих людей объединять вместе. Не сказал бы, что они совсем отрицают культуру ХХ века или тем более кино. Просто многие из этих режиссеров хорошо знают историю больших маргиналов прошлого столетия, которых они смотрят, любят и которым наследуют.

МР: Пример?

БН: Ну, например, мои французы вообще свои корни находятся в неизвестных картинах 1970-1980-х (тайной новой волне, возникшей вокруг продюсерского объединения Поля Веккиали Diagonale). Из немцев: недавно приезжавший в Москву Кармакар – страстный поклонник Вернера Шрётера. Думаю, что в интервью Герина тоже можно вычислить каких-нибудь его тайных героев. Получается какая-то такая параллельная история кино. Причем в буквальном смысле – ведь регулярно ещё раскапывается какое-нибудь экспериментальное кино из прошлого, которое оказывается в центре внимания синефильских кругов, в отреставрированном виде попадает на фестивали и, будучи такой «временной капсулой», неожиданно начинает оказывать влияние на сегодняшнее кино.

Мне кажется, что Ратгауз немного сгущает краски. Для меня это не то кино, которое совсем не предполагает зрителя. Меня все эти фильмы, так или иначе, увлекают. Я сам показываю их в киноклубах (прежде всего, в той же «Практике»), всегда страшно переживаю за то, чтобы удалось установить контакт между зрителем и не слишком дружелюбным по отношению к нему фильмом. И как бы не было сложно организовано то или иное кино, к нему всё равно проникаются люди. Нужно просто принять правила игры. Да, во многих этих фильмах история оказывается не на первом месте. Но это не значит, что перед тобой видеоарт, который проецируется в галерее, а ты можешь в любой момент подойти к экрану и отойти. Здесь вообще другой подход к зрителю. Зрителю самому следует задать себе вопрос: что он ждет от кино? Ждет ли, что оно будет сделано по каким-то привычным правилам и канонам или нет. Фильмы, о которых мы говорим, правила нарушают, переизобретают их.

И я чуть раньше заговорил про разделение кинематографа, в том числе среди кинокритиков, которым в последнее десятилетие попросту не о чем друг с другом разговаривать – у каждого свой набор предпочтений. Вот есть, корейский режиссер Хон Сан Су, это хороший пример. Никто не будет отрицать повсеместную моду на корейские фильмы в последнее десятилетие. В то же время Хон регулярно участвовал в разных фестивалях, побеждал в «Особом взгляде» каннском, но все равно на фоне корейской волны (активно дошедшей и до нас) выглядит явным маргиналом как по темам, которые выбирает, так и по их интерпретации. Хотя он как раз довольно зрительский режиссер: вначале был формалистом, потом перешел к ироничным историям про пьющих людей с проблемами в личной жизни. В маргиналы он попадает парадоксальным образом.

МР: Мне кажется, не совсем парадоксальным. Кстати, хочу придраться к слову «маргинал». Маргинальный предполагает наличие основного, а главный фокус нулевых заключается в том, что это противопоставление как конфликт снято.

Что касается Хона Сан Су, то он, конечно, совсем другой, он рассказчик, но он в определенном смысле, как и берлинцы, вписывается в эту компанию, потому что у него нет мессианских претензий.

Новые примитивисты уходят обратно в архаику, занимаются семьей, мифом. Я тут прочел текст критика Сирила Нейра про обращение к эпосу. Например, тот же Апичатпонг близок к эпической форме, более объективной, коллективистской. И он совсем уходит от драмы, на которой построен классический кинорассказ, а значит и от ее центральной оси - героя. А вот фильм Хлебникова «Сумасшедшая помощь», который я нежно люблю, честный, серьезный, важный фильм, пострадал из-за того, что попытался спасти утопающего, даже уже утопшего. Потому что его авторы пытались реанимировать человека с идеалами, человека действующего. И хотя для этого они специально залезли в советское прошлое и сделали его сумасшедшим, чтобы защитить условность сегодня этой фигуры двойными кавычками, это не помогло. Потому что герой как живая действующая сила скончался.

Режиссеры, о которых мы говорим, это признают, для них это перестало быть трагедией, они перестали оплакивать смерть героя. И для Хона Сан Су тоже нет героя. Он даже не исследует человеческую природу, как Ромер, с которым его часто сравнивают, — он просто рассказывает истории про себя, более-менее, и про своих друзей. И этим похож на «берлинскую школу», представители которой занимаются только мелкой городской жизнью, в которой нет ни идеологии, ни целей, ни героизма.

Именно поэтому новое кино не только отказывается от историй, оно очень созерцательно. Потому что действовать стало в кино невозможно. А значит невозможно ни подавать примеры, ни предлагать ролевые модели, ни учить. Зато можно долго смотреть. И находить в этом занятии много свежего и ценного. Эти новые столпники занимаются созерцанием. Или, если они религиозны, молитвой. И вся волна созерцательного кино пришла на место действия. И если ты честно отдаешь себе в этом отчет, то ты начинаешь смотреть, просто смотреть и этим жить.

Так что Хон Сан Су во многом не похож на новых примитивистов, но он такой же скромный. Вообще мне кажется, что про это новое кино нулевых можно также сказать, что это кино антропологической скромности и антропологического смирения. Потому что человек перестал звучать гордо, и есть режиссеры, которые это приняли и просто живут в этом новом времени, не находясь с ним в конфликтных отношениях.

Тут есть еще и технологический момент. Как новая волна была связана с более легкими, мобильными камерами и высокочувствительной пленкой, на которую можно было снимать при дневном освещении, так и здесь, конечно, сыграла роль цифра, которая сделала процесс кино демократичным, с одной стороны. А с другой – отменила соотношение полезного материала к тому, что вообще отснято. Снимать на цифру можно бесконечно долго, нет никаких ограничений ни по времени, ни по материалу. Это очень освобождает нового автора, потому что он может смотреть бесконечно долго.

— А что за люди могут прийти на эти фильмы, кого надо с ними познакомить?

МР: Это такое кино, на которое не надо вести людей. Кто должен его увидеть — сами придут. Я не думаю, что Фитусси или Герин рассчитывают на полные залы.

БН: Ну, я знаю доподлинно, что на Фитусси приедет небольшой десант московских киноманов. И мы же можем немного влиять, сами рекламировать показы.

МР: Facebook нам поможет.

БН: Я вот не согласен с тем, что если люди захотят, то сами придут. Я уже говорил о том, что критик реально может и должен сделать хотя бы так, чтобы об этом кино узнали те, кому это, действительно, надо. Это моя задача – показывать людям с определенным вкусом и интересами, что вообще-то в кино еще есть миллион неизведанных и прекрасных вещей. Потому что люди не могут обо всем узнавать сами.

— Многим просто лень — мне, например, хочется, чтобы кто-то пришел и рассказал.

МР: Ну да, в этом и состоит роль критики: почтовая лошадь просвещения.

— А почему на Кинофоруме вы показываете Фитусси и Герина, которых сами называете режиссерами второго ряда?

МР: Тут есть такой момент: я же говорю про людей, которые перестали оплакивать XX век, но сам-то я продолжаю его оплакивать. Поэтому мне Герин очень близок, и его чувство к старой Европе я абсолютно разделяю. Хотя и понимаю, что он не в авангарде этого течения, но это же личный выбор.

БН: Да, это личный выбор каждого кинокритика, участвующего в составлении этой программы, и у меня не было задачи показать самый репрезентативный фильм десятилетия. Тогда я привез бы «Молодость на марше» Педро Кошты, но мне было бы скучно это делать. Я сам этот фильм видел много раз, да и многие зрители про него уже хотя бы слышали. Интереснее показать то кино, которое реально никто не видел, которое вообще нигде не увидишь.