Слушать новости
Телеграм: @gazetaru
Умереть — не встать!

Балет «Ромео и Джульета» в Музыкальном театре имени Станиславского

Фото: Сергей Киселев/Коммерсантъ
Балет «Ромео и Джульетта» танцевали в адскую жару. Но зрители, вместо того чтобы сидеть на даче, загорать у моря или спасаться под вентилятором, заполнили московский Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко.

Возобновленный после долгого перерыва, спектакль впервые был поставлен в 1990 году Владимиром Васильевым. Действие происходит на двух площадках: одна сцена расположена на обычном месте, а вторая, дополнительная, выстроена наверху. Ярусы соединены лестницами, и артисты бегают туда-сюда. Оркестровой ямы нет, оркестр играет на сцене между двумя уровнями. Васильев считает музыкантов частью атмосферы действия, для чего наряжает в «средневековые» балахоны. Непонятно, почему дирижер остается в современных прозаических брюках. Видимо, это намек на вневременную сущность шекспировской истории. Главе оркестра отведена важная роль. Никакой не веронский герцог, а человек за пультом мистически и символически сводит концы с концами. В момент смерти героев дирижер сходит с места и лично соединяет кисть отравившегося Ромео с рукой заколовшейся Джульетты.

Фигуру современно одетого дирижера во главе оркестрантов в бархате можно считать эмблемой этого странного спектакля.

Балет будет биться в силках не слишком проявленной авторской концепции, самим же постановщиком загнанной в режиссерский туман. Сделать две сцены Васильев придумал. Но зачем? На этот вопрос внятного ответа нет. Иной раз разница высот работает буквально: вот тут низина, а там возвышенность, Капулетти наверху, Монтекки внизу, они машут верхним врагам кулаками, долго двигаясь спиной к залу. В другой момент Васильев использует установку для параллельного рассказа о разновременных и территориально отдаленных друг от друга событиях. Публика должна мгновенно переключаться от условного к буквальному и обратно.

Единственное, что понятно: ленинское «верхи не могут, низы не хотят» как объяснение тут не годится.

Психологическая скачка восприятия продолжится до конца, хотя при поднятии занавеса думаешь, что никакого натурализма в спектакле не будет — не случайна же здесь и ярусность, и отсутствие декораций типа «Верона 600 лет назад». Вместо палаццо художник Сергей Бархин выстроил темную конструкцию — стену с дырками, и нет никакой мебели. К этому окружению просится концептуальное постановочное решение – какое угодно, но только не воспроизведение приемов советского «драмбалета». Но именно по этой линии пошел Васильев, не в силах, видимо, освободиться от магии знаменитого старого спектакля Большого театра «Ромео и Джульетта». В той версии Владимир Викторович танцевал Ромео, свято соблюдая каноны балетного «реализма», поскольку «драмбалет» и был призван внести максимально возможное количество реальности в условное пространство классического танца. Стиль плодил бытовые жесты, двигал действие за счет иллюстративной пантомимы и в идеале создавал на балетной сцене танцевальный филиал МХАТа.

Примерно так построен нынешний «Ромео».

Только в прежнем спектакле персонажи в средневековых костюмах действовали в средневековой же обстановке и вообще вели нормальный образ жизни – гуляли по городским площадям, спали в кровати, ели за столом… У Васильева Ромео, Джульетта и прочие персонажи одеты «по-старинному», но живут в безвоздушном пространстве, почему-то обладая при этом приметами «реальных» и как бы средневековых людей. Да и хореография балета достаточно похожа на прежнюю: смесь характерных танцев простонародья с возвышенной и чересчур традиционной классикой. Но зачем, простите, вы ставили стенку с дырками, если прочие решения, от мизансцен до танцев, далеки от условности? А если вы дорожите драматургическими принципами советских балетов, поставьте фоном гобелен под «Средневековье» — и зрелище придет хоть к какому-то единству. А так, при контрасте абстрактной сценографии с житейским рисунком действия, Васильев застревает на полпути между чем-то и чем-то.

Доходит до смешного: псевдомертвая Джульетта засыпает на голом полу, играющем в постель, аккурат в ногах у скрипачей сидящего над ней оркестра.

И подобных эпизодов хватает.

Впрочем, прекрасной веронской девушке, что получилась у балерины Натальи Ледовской, не страшны нестыковки постановщика. Ледовская, участвовавшая еще в спектакле 1990 года, здорово танцует и сегодня. В отличие от флегматичного Ромео (Михаил Пухов), придерживающегося реплики «не плясун», данной Шекспиром герою для самооценки. Зато Меркуцио (Антон Домашев) эмоционально шустр, как мячик в игре, а его слуга (Борис Мясников) еще и превосходно танцует, ловко работая мягкими выученными ногами. И вообще балет настолько добросовестно и наглядно пересказывает сюжет, что к финалу публика сидит в кармане у постановщика, готовая пролить слезу над веронским горем. Финал душераздирающий. В опере тенор перед смертью обязательно споет арию, даже если его закололи кинжалом или прострелили голову. Закон жанра, что поделаешь. В балете, особенно с таким сюжетом, происходит то же — в переводе, разумеется, на язык танца. Опровергая фразу «умереть — не встать», Ромео снимает (точнее, сдергивает) с могильного ложа покойную Джульетту и танцует вместе с ней любовный дуэт.

Друг друга любят дети главарей, но им судьба подстраивает козни.