Пенсионный советник

Тюрьма на оба ваши дома

Константин Богомолов поставил пушкинского «Бориса Годунова» в «Ленкоме»

Николай Берман 10.09.2014, 14:41
А. Стернин

Московский «Ленком» открыл сезон одной из самых ожидаемых премьер года — и самым громким событием в этом театре за очень долгий период. Режиссер Константин Богомолов, которого в последнее время называют «скандальным» и «радикальным» чаще, чем кого бы то ни было из его коллег, поставил пьесу, уже два века остающуюся страшным образом актуальной для нашей страны, — пушкинского «Бориса Годунова».

Марк Захаров звал Богомолова в свой театр уже давно — переговоры, как и поиск материала, шли долго. На итоговый облик первого спектакля режиссера в «Ленкоме», конечно же, повлияло то, что он вышел именно сейчас: в «Борисе Годунове» можно обнаружить аллюзии на самые разные события последнего времени, и еще полгода назад он был бы совсем другим. Важно также, что Богомолов пришел в «Ленком» не на один раз. С этого сезона он стал штатным режиссером театра, и поэтому «Годунов» для него — не просто очередной спектакль, но опыт первой работы с новой труппой и в новой среде.

Для «Ленкома» же «Борис Годунов» — событие во всех отношениях экстраординарное, ведь в этой московской труппе до сих пор не случалось того явления, которое у нас принято называть «современным театром».,

«Ленком» — одна из главных театральных легенд прошлого века, пока не нашедшая себе места в изменившемся мире. Очевидно, что Марк Захаров с присущим ему острым умом и самоиронией не может этого не понимать, и приглашение Богомолова для него — шаг очень серьезный и хорошо продуманный, направленный на изменение облика театра и явно вызванный желанием вдохнуть в него новую жизнь. Сам образ мышления Богомолова, с его гротескно-плакатным стилем и предельной трезвостью взгляда на мир, очень близок и Захарову, и самому «Ленкому».

Но сегодняшний Богомолов, возможно, уже не совсем тот режиссер, которого изначально звал Захаров.

А. Стернин

После нашумевших «Идеального мужа» и «Карамазовых», поставленных в МХТ, он выпустил совсем другие спектакли. В вильнюсском «Мой папа — Агамемнон», варшавском «Льде» и новой версии «Чайки» в Театре Табакова Богомолов уходит в минимализм, начисто отказываясь от резких эффектов, прямых провокаций и гэгов. Он сосредотачивает все свое внимание в первую очередь на тексте и строго подчиняет ему спектакль, деконструируя его и по кирпичикам собирая вновь.

Между этими двумя направлениями в творчестве Богомолова «Борис Годунов» стоит как бы посередине.

И по своей форме, и по приемам он вроде бы сильно напоминает мхатовские спектакли (многие даже уже успели заговорить о самоповторе режиссера) — но по смыслу и задачам отличается очень сильно.

Декорация вполне привычна для последних работ Богомолова: просторный павильон с серыми стенами из прямоугольных блоков и экранами со всех сторон; внутри — только два больших черных кожаных дивана. Пространство теперь играет у Богомолова прежде всего функциональную роль. Ему не нужно тщательно создавать предметный мир спектакля, передавать ту или иную эпоху или просто продумывать конкретное место действия. Декорация становится для него подобием «станка» из некоторых спектаклей Мейерхольда: максимально условная среда, в которой играется спектакль и которая создает его атмосферу, а все остальные детали возникают только за счет монтажа текста, музыки, разного рода театральных приемов и сложно построенных мизансцен.

В «Годунове», при всей его демонстративной технологичности, модных костюмах на героях и недвусмысленных приметах нашей эпохи, на самом деле действие происходит в российском безвременье — именно там, где и разворачивается, по большому счету, сюжет пьесы Пушкина.

Это история, которая начала разыгрываться в России еще до прихода варягов на царство и в разных комбинациях неизменно повторяется из века в век.

Богомолов манипулирует зрительским сознанием, постоянно микшируя обстоятельства времени и места. Спектакль начинается в новостной студии, откуда вещает программа «Владимир Познер в изгнании», а перед следующей сценой титры услужливо сообщают, что «это уже не телестудия, это уже монастырь», хотя пространство вообще никак не меняется. Точно так же потом зрителям скажут, что «на Руси шел 1597 год, а в Польше в это время проходил фестиваль «Сопот-1979».

Уже не в первый раз у Богомолова действие движется с помощью надписей на экране, и оказывается, что таким образом легче всего задавать его условия — так смотрящих спектакль можно убедить в чем угодно. Богомолов пользуется театральным аналогом «эффекта Кулешова»: «картинка» в его спектаклях может приобретать диаметрально противоположные смыслы в зависимости от подписи к ней, а смысл рождается от сложных контрапунктов между тем, что зритель видит на сцене, что он слышит и какой текст читает.

Богомолов как бы исследует восприятие зрителей, подсказывая им определенные ассоциации и наводя на нужные ему мысли.

Когда Пимен с любовью вспоминает Ивана Грозного, на экране вспыхивает выступление Сталина; когда идет речь об опальном эмигранте Курбском — буквально на двадцать секунд появляется изображение Березовского.

Но речь не о слишком прямых аллюзиях, а скорее о мгновенно проносящихся в голове образах. Богомолов пытается как бы закодировать зрителя, загипнотизировать его, чтобы он думал в «правильном» направлении. Если, когда Годунов сам коронует себя на царство, на экране несется по пустой Москве путинский инаугурационный кортеж, то это вовсе не означает, что Годунов — это Путин, а просто говорит о том, что власть в России во все времена одна и та же.

Богомолов ищет тот архетип российского государства, который был и при князе Игоре, и при Петре I, и при Хрущеве, и при Борисе Ельцине.

А. Стернин

Режиссер формулирует его вполне четко: «Руководство Древней Руси обычно состояло из трех-четырех человек — Прокурора, Патриарха, Генерала и самого Царя». Вся эта вечная четверка появляется на сцене (во главе с Борисом Годуновым), а перед ней четверка другая, ливерпульская.

Высшие чиновники жарят шашлыки, парни в футболках с надписью «Beatles» под фонограмму поют им строки из песни Макаревича «Не стоит прогибаться под изменчивый мир, пусть лучше он прогнется под нас» —

и представители власти с радостью подпевают, в самом деле, под нас, под нас, под кого же еще ему прогибаться! И этот эпизод не только о лицемерии художников, сегодня обслуживающих «кровавые режимы», а завтра против них выступающих, но и о неразличимости добра и зла, о нераспутываемом клубке, в который в нашей стране завязаны свобода и неволя, «либерализм» и «патриотизм», правда и ложь.

Именно в этой антиномии, в этом двуличии, в патологическом противоречии нашего существования и есть один из главных смыслов спектакля Богомолова. Кажется, почти все режиссеры, когда-либо бравшиеся за «Бориса Годунова» и даже декларировавшие свою беспристрастность, все равно неизбежно вставали в этой пьесе на ту или иную сторону. Если внимательно вчитаться в пушкинский текст, то становится ясно, что ни один из циничных властолюбивых кровопивцев, выставленных поэтом во всей красе, здесь не может заслуживать ни оправдания, ни сочувствия. Но ведь это так просто и так соблазнительно — сделать из кого-нибудь героя.

Изобразить Годунова мудрым и сильным правителем с большим сердцем и муками совести, или Гришку Отрепьева — романтичным влюбленным юношей.

Богомолов принципиально не делает ни того ни другого. Он ставит жирный знак равенства между двумя сторонами — властью и мятежниками, православными и католиками, «славянофилами» и «западниками». Режиссер, постоянно борющийся за гражданские свободы, пишущий изобличительные посты в фейсбуке, много раз участвовавший в акциях протеста, говорит о том, что между тиранами и тем, кто против них выступает, нет вообще никакой разницы. О том, что каждая следующая власть ничем не лучше той, которую она свергла, — а может быть, и гораздо хуже.

Польша, где происходит часть действия спектакля, оказывается ничуть не менее карикатурной, чем Россия.

Марина Мнишек ходит с «рулем» на голове, напоминая Юлию Тимошенко, и заклинает Гришку убить как можно больше «русских и жидов». Главное олицетворение двух миров в буквальном смысле на одно лицо — два персонажа, одного из которых Богомолов придумал. Два брата — Пушкин Гаврила и Пушкин Афанасий. «Эмигрант» и «не эмигрант».

Обоих играет один и тот же актер, Виктор Вержбицкий. Один сидит в Польше, дает интервью и ведет Лжедмитрия на завоевание родины. Другой, всем недовольный, остается в России из любви к ней и пытается спасти ее от вражеского войска. Они говорят по скайпу — и Виктор Вержбицкий пересаживается постоянно с одного места на другое, озвучивая реплики то первого, то второго. Одна интонация, и слова одинаковые — а стороны разные. Ближе к концу в видеоролике будет показано, как один брат Пушкин придет на могилу второго. Ясно, что если бы они поменялись местами, ничего бы не изменилось.

Богомолов говорит о тотальной бессмысленности русского бунта, который из века в век оборачивается восстанием мелких «урок» против маститых «воров в законе».

Монастырь, где начинает свой путь Гришка Отрепьев, больше похож на тюрьму, и Пимен пишет летопись не на бумаге, а «на телах сокелейников». Гришка все время ведет себя по понятиям. Старика-монаха, вдохновившего его на самозванство, сразу же пристреливает, да и потом будет так же, не по-пушкински стремительно уничтожать всех, кто встанет на его пути. И только один раз сбросит с себя мафиозный гонор, в диалоге с Мариной Мнишек вдруг показав себя настоящего. Заговорив резко, гордо и зло, с трезвой решимостью идти к своей цели по любому количеству трупов.

Разница между ним и Годуновым только в возрасте и в том, что у одного власть уже есть, а второй ее пока еще просто хочет. Методы — те же.

А. Стернин

Чтобы выпросить разрешение на царство у вдовы царя Федора, Годунов быстрым движением ее душит, и потом сообщает боярам — дескать, разрешила. «Мальчики кровавые в глазах» — совсем не муки совести, а кошмарный сон царя-президента-генсека. Навязчивая проблема, о которой он рассказывает на сеансах у психоаналитика, ведущего расспрос суровым и вкрадчивым «закадровым» голосом Богомолова. В конце «царь понимает, что скоропостижно умирает» — и просто спокойным и мерным речитативом произносит свои последние монологи, ни о чем не жалея, ничего не стыдясь и с холодной трезвостью смотря вокруг.

Русский царь — всегда царь. Он непрошибаем.

Поразительно, как самоотверженно, жестко и бесстрастно играет Годунова Александр Збруев. Кажется, он полностью отрекается и от собственной личности, и от любых представлений о своем герое. Перевоплощается в «человека без свойств», в «царя вообще», безличного правителя с никогда не дрожащим голосом. Того, кто жестко держит страну в изрезанных шипами поводьях, а если чуть отпустит, то и виду не покажет, но в тот же момент умрет. В нем есть все — и жестокость Ивана Грозного, и «европейскость» Романовых, и брежневский маразм, и ельцинская удаль, и стойкая невозмутимость агента КГБ. Збруев играет не Годунова, а собирательный образ человека, который правит Россией всегда — в прошлом тысячелетии, 100 лет назад, сейчас и во веки веков.

Но главным героем спектакля, возможно, остается все-таки не он, а сочиненный Богомоловым персонаж, который не произносит почти ни слова.

«Царевич, сын Годунова, одним лицом с убиенным Дмитрием». Его играет Мария Фомина, молодая актриса с модельной внешностью. Снова и снова она появляется на сцене в строгом мужском костюме, застилая взор то Годунову, то Отрепьеву. И тот и другой делают с ней все, что пожелают, — просто смотрят в глаза, дотрагиваются до нее, Отрепьев вообще чуть ли не высасывает из нее кровавым пятном сердце. А она (или он) остается всегда безучастной.

Постепенно понимаешь, что актриса играет не царевича только, а саму Россию. Именно она начинает и завершает спектакль, стоя на сцене в белой рубашке с голыми ногами под песню Глюкозы: «Танцуй Россия и плачь Европа, А у меня самая, самая, самая красивая попа».