Пенсионный советник

Весна в грязи

В Большом театре показали «Весну священную» в постановке Пины Бауш

Кирилл Матвеев 13.04.2013, 13:02
bolshoi.ru

Фестиваль «Век «Весны священной» — Век модернизма», проходящий в апреле в Большом театре, продолжился гастролями танцевального театра Вупперталь Пины Бауш.

Эта версия музыки Стравинского, поставленная Бауш в 1975 году, считается одной из лучших в XX веке — и уж точно самой неожиданной. Танцовщики работают не на обычном сценическом покрытии, а в смоченном водой торфе. Бауш, в отличие от Мориса Бежара, не стала кардинально менять изначальную концепцию «Весны»: она сохранила обряд жертвоприношения, но лишила его любых фольклорных ассоциаций. У нее, как и у Бежара, национальный по букве и духу балет (в премьерной версии Нижинского--Рериха) стал гражданином мира. Гораздо больше, чем проблемы давно минувших дней, Бауш интересовало, как эти самые проблемы обретают вторую жизнь, трансформируясь в перманентно возобновляемые житейские архетипы. Главная тема «Весны» — насилие и страх, когда за 40 минут сценического действия между персонажами, действующими в режиме подавления слабого сильным, образуется глубинная связь, заканчивающаяся смертью. Бауш, как она признавалась в одном из интервью, ставила балет с мыслью

«каково будет танцевать, зная, что ты должен умереть?».

Перед спектаклем показали фрагмент документального фильма о давней репетиции молодой Пины с японской солисткой ее труппы, исполняющей партию Избранницы. Бауш, худая как палка, в странном белом чепчике и в резиновых сапогах, не выпускающая сигареты из рук (в балетном-то классе!), тихим голосом, почти шепотом, снова и снова дрессирует танцовщицу — натаскивает на точность экспрессии, прививает резкость контрастных акцентов, показывает, где заострить жест, а где, наоборот, скруглить его. Реплики хореографа снайперски точны: у Стравинского, как она говорит, «звук стреляет», поэтому и жест должен выстрелить. Глядя на репетиционные усилия, понимаешь, что имела в виду Пина, когда говорила: «Мои спектакли не растут от начала и до конца. Они растут изнутри наружу». Танец раненого звереныша, которым Бауш наделила финальное женское соло, сильно впечатляет потому, что постановщик требовала (и получала!) невозможное. Она учила двигаться так, чтобы возникало ощущение спонтанности, как будто изнемогающая Избранница и прочие, безымянные, персонажи балета не знают, что будут делать в следующую секунду.

Конечно, танцевать точно так, как показывала Бауш, невозможно: у ее артистов другая психофизика. Такое противоречие – обычное дело в балете: памятна, например, колоссальная разница между тем, как свою хореографию показывал Алексей Ратманский, и тем, как ее танцевали артисты Большого театра. Но вряд ли мудрая Пина требовала буквального сходства – скорее, наоборот, она хотела, чтоб через заданный ею рисунок исполнитель максимально выражал себя.

Бауш добивалась от артистов главного – танца как всплеска сознательного и неосознанного душевного трепета, будь то тревога, паника, унижение или агрессия.

Ее интересовало, как писал о ней один из западных рецензентов, «течение энергии и движения от сустава к суставу — так, чтобы тело выглядело на сцене особенно живым». Только тогда исполнители, ныряя в движение, как в пламя, активно бросаясь на землю и плавно-резко смещая центры тяжести («впереди ног», как говорила хореограф) смогут выразить скрытые тревоги и фобии.

Эту «Весну» смотреть трудно. Ведь нужно попытаться одновременно охватить взглядом все. Манипуляции сложно устроенного кордебалета (он в разных углах сцены может показывать разное и с разными смыслами, но одновременно). Захватывающие сражения солистов друг с другом и с самими собой — все эти

удары локтем самому себе в живот, резко вкинутые головы, мелкое дрожание грудной клетки, кулаки, зажатые меж согбенных коленей, тяжелый ритмический топот, обращенные к небу взмахи рук, скомканные в ладонях подолы платьев, колченогие приседания…

Даже тяжелое дыхание, отверстый в немом крике рот и вытаращенные глаза — они входят в выразительный набор. Бауш, как истая модернистка, не скрывает, а наоборот, подчеркивает физическое усилие в танце – это как раз и нужно ей для передачи усилия (или бессилия) внутреннего.

Для героев балета страшнее всего не смерть, а ожидание смерти, когда выбор жертвы может пасть на любого (любую) и до последнего момента неизвестно, ты умрешь или соседка. Все — и мужчины, и женщины — рабы ритуала, по которому жестокость рутинна, но все равно ударяет как молния. Слабым, подневольным героиням страшно выбраться из тесной женской толпы, но это все же происходит: прижимая к груди красное полотнище, переходящее из рук в руки, они по очереди семенят к мужчине с цепким оценивающим взглядом, наделенному правом выбора. И вот жертва, наконец, выбрана и начинает финальный танец. Он похож на ритуальное самоубийство, которое должно сделать почву под ногами плодородной, и на метафору невыносимой жизни женщины в патриархальном обществе, которой Бауш посвятила несколько спектаклей. Но ошибется тот, кто сведет этот гениальный балет к манифесту за освобождение женщин от власти другой половины человечества.

Пину гораздо больше интересовало другое — то, что газета «Таймс» в рецензии на ее спектакль назвала «животным реализмом». Она исследует фатальную притягательность насилия, присущую человеку, причем с двух сторон: толпа ловит кайф от лицезрения казни, а жертва, словно растворяясь в охватившем ее ужасе, не протестует, покорно принимая условия игры. Базовые принципы Бауш труппа под ее руководством схватила точно и, судя по увиденному балету, уверенно держит до сих пор, хотя уже несколько лет существует без Пины. И глаз не оторвать, когда танцовщики из Вупперталя, вздымая ногами тяжелую сырую пыль, погружают натруженные стопы в природную стихию.