Пенсионный советник

Подпишитесь на оповещения от Газета.Ru

Не в сказке живем

В Петербурге показали «Африканские сказки Шекспира» Кшиштофа Варликовского

Николай Берман 05.06.2012, 10:37
Сцена из спектакля «Африканские сказки шекспира» Кшиштофа Варликовского Marie-Francoise Plissart
Сцена из спектакля «Африканские сказки шекспира» Кшиштофа Варликовского

В Санкт-Петербурге показали «Африканские сказки Шекспира» — новый спектакль Кшиштофа Варликовского по трем главным пьесам классика, которые польский режиссер посвятил отверженным — геям, старикам и людям с другим цветом кожи.

Чтобы ощутить всю значимость произошедшего, важно понимать его контекст. В отличие от столицы, Петербург до сих пор остаётся городом, в театральном отношении очень консервативным. Каждый спектакль, хоть немного выходящий за рамки принятых здесь представлений об искусстве, вызывает грандиозный скандал и гневные обвинения в адрес своих создателей. Конечно, Москву тоже сложно назвать особенно терпимой и открытой ко всему новому, но всё-таки московская публика подобную реакцию проявляет только в исключительных случаях.

Уже с учётом этих обстоятельств сам факт приглашения Варликовского был большим риском. Но есть ещё один момент, на фоне которого его прошедшие беспрепятственно гастроли вообще переходят в категорию фантастики, –

все, наверно, знают о недавно принятом в городе законе против пропаганды гомосексуализма. Варликовский же является геем и этого не скрывает, а спектакли его полны недвусмысленных гомоэротических мотивов.

Ситуацию усугубляет и то, что игрались «Африканские сказки Шекспира» в рамках фестиваля театра для молодёжи под не вполне невинным названием «Радуга» на сцене петербургского ТЮЗа. Организаторы смотра шли ва-банк, и очевидно, что без их смелости этого спектакля в Петербурге никогда бы не увидели. Речь здесь не только о личности его создателя и его эстетике, но и о поднимаемых им проблемах:

Варликовский говорит, в числе прочего, о всевозможных формах ксенофобии.

В качестве отправных точек режиссёр берёт три пьесы Шекспира: «Король Лир», «Венецианский купец», «Отелло». С Африкой ни одна из них, кроме последней, никак не связана, но всех их объединяет для Варликовского тема изгнанника, отверженного от общества в силу той или иной причины, будь то национальность, цвет кожи или пожилой возраст. Драмы ему нужны, прежде всего, для иллюстрации идеи, и шекспировским сюжетам он следует очень условно, также перемежая их множеством других текстов, в том числе произведениями южноафриканского нобелевского лауреата Джозефа Кутзее, книгой одного из активистов борьбы за права чернокожих в Америке Элдриджа Кливера, фрагментами романа Джонатана Литтелла «Благоволительницы».

Главных героев – Шейлока, Отелло и Лира – играет один и тот же актёр, и спектакль вполне можно воспринимать историей одного человека, последовательно терпящего крах в делах, любви и старости.

Первое и самое внятное действие «Сказок» основано на «Венецианском купце». Еврея-ростовщика Шейлока Варликовский делает мясником, максимально обостряя конфликт. Коренастый, лысый, в белом халате, он разделывает длинным ножом куски говядины, и встречаемые им в окружающих страх и отвращение становятся понятны. Его движения резки, голос сух и гневен.

Такой Шейлок с трудом может вызвать симпатию, но мир вокруг него, где все мечтают о деньгах, занимаются сексом и рассказывают антисемитские анекдоты, ничем не лучше.

Соседи-христиане в его восприятии обрастают свиными и крысиными головами, собираясь вокруг него бесконечной толпой на проекциях, а каждое их слово сопровождается многоголосым хрюканьем. Деяние Шейлока, давшего вексель бизнесмену Антонио и потребовавшего за неуплату фунт его плоти, – месть за ненависть.

Суд над задолжавшим Антонио Варликовский показывает с кинематографической точностью: здесь и стенографистка с ноутбуком, и обязательное принесение присяги, и выступление всех участников процесса.

Ответчик посвящает свою речь объяснению, за что ненавидит евреев: причина в иррациональном страхе, той же природы, что боязнь открытой двери или темноты.

Эта патологическая неуверенность в себе и стремление найти козла отпущения для Варликовского – одни из главных истоков всех человеческих бедствий.

Ненависть здесь переходит по эстафете. Когда палач с жертвой меняются местами, и Шейлоку грозит лишение имущества, предложение Антонио простить его, если тот примет христианство, звучит не жестом милости, а намеренной грубой насмешкой. А защищавшая Антонио под видом адвоката Порция (невеста его друга, в спектакле еще и любовника, Бассанио), придя домой, набивает рот кусками жирной колбасы, после чего сгибается в рвотной судороге. Осудив мясника, ты уже не сможешь есть мясо.

Варликовский вскрывает лицемерие тех, кто предъявляет к другим требования, по которым сам не способен жить. Порция приходит к выводу: «жид» — тот, кого мы сами для себя выдумали.

Из порочного круга страхов и иллюзий выбраться невозможно: когда Порцию и Бассанио сочетают браком, она в почти религиозном экстазе произносит клятву верности, в то время как жених за её спиной пристаёт к отбивающемуся Антонио. Она не может найти силы повернуть голову и продолжает восторженно говорить о совершенной любви. Всё, что ей остаётся, – крестом лечь на живот и поцеловать землю. Бессмысленная вера в то, чего не будет никогда, и стремление не замечать правду.

После многообещающей завязки 5-часовой спектакль начинает плутать в созданных Варликовским лабиринтах, теряя единство действия и внятность мысли. Сюжет «Отелло» противится усилению в нём темы расовой розни и навязанным мотивам однополой любви (Яго то ли любит Отелло, то ли ревнует к нему Кассио).

Главная проблема, однако, в том, что исчезает страсть Отелло к Дездемоне, а без неё играть эту пьесу бесполезно.

Жизнь новобрачных происходит во взаимном самоотстранении: Дездемона, лёжа на кровати, тоскливо смотрит по ноутбуку старое кино, за стеклянной стеной Яго делает массаж отдыхающему мавру. К супруге генерал относится как к вещи, сурово хватая её и уводя за собой, когда та начинает непристойно танцевать. В таких условиях непонятно, почему Отелло так хочет её смерти: развестись бы, и дело с концом. Возможно, Варликовский и сам понимает, что удушение тут выглядело бы странно. Поэтому его и не происходит: безуспешно пытаясь убедить Отелло в своей невиновности (а у Шекспира она даже не знает, в чём её обвиняют), затем она просит хотя бы повременить с убийством до завтра. И они ложатся рядом, вместе засыпая, оставляя зрителей гадать, умерла девушка или нет.

«Короля Лира» Варликовский просто разбирает на части. Собственно, из пьесы разыгрываются всего две сцены: момент дележа королевства (вероломные Лировы дочери Гонерилья и Регана – тучные старые девы) и длинный смонтированный эпизод безумства Лира.

Отелло смывает с лица краску, встаёт, полуголый, в таз и превращается в бывшего короля. Его сопровождает шут в клоунском парике, который поёт песню Билли Холидея «In my solitude» о тотальном одиночестве в обезбоженном мире.

Этот мотив отшельничества и неприкаянности вообще важен для Варликовского, общий для всех героев его спектакля.

Третье действие «Африканских сказок» формально относится к «Лиру» и вытекает из него, но сходство здесь вполне условно, если не сказать — притянуто. Состоит акт вроде бы из текстов Кутзее, но точно определить сложно, потому что нигде это не указано и не все из его романов переведены на русский. Абсолютно голая старая женщина долго и подробно рассказывает о своём богатом сексуальном опыте. Программка гласит, что это Гонерилья, однако связь ощутить трудно.

Затем сталкиваются, видимо, разные герои и сюжеты, которых Варликовский пытается собрать воедино, но так и не может, оставляя много белых пятен. Ясна лишь общая канва истории, которая и связана с «Лиром»: живущие вместе старик и его дочь, и их сложные взаимоотношения.

Корделия, соединённая с героиней кутзеевского «В сердце страны», мечтает о любви, слыша голоса из летающих машин и призывая их к себе.

Она ложится, раздвинув ноги, укладывает между ними быстро мигающий фонарь-маяк, сама же со смехом восклицая: «Как это вульгарно!» — и в том, как актриса Майя Осташевска это делает, есть фантастическая сила свободы, которую нельзя сыграть, её не ощущая.

«Лир» заболевает раком гортани и лишается голоса. Дочь приходит его навестить и пускается в пространный безответный монолог о своей к нему любви-ненависти. Смотрит на его больные ноги и сразу задёргивает одеяло, в какой-то момент ложится к нему на койку. Заволакивает собой всё пространство, выплёскивая какой-то джойсовский поток сознания, пытаясь и не умея разобраться в своих чувствах. А потом упархивает за дверь, чтобы не вернуться. Она объясняла: если останется за ним ухаживать, возненавидит его; если уйдёт – себя. Вывод ясен – лучше невзлюбить себя, чем родного отца.

Каталка Лира незаметно пустеет, и сцену заполняют почти все актёры в компании зажигательного барабанщика. Они вдруг бойко заговаривают на чистом испанском и темпераментно демонстрируют урок сальсы. И трактовки у этой сцены могут быть любые, прямо противоположные: от торжества мещанского благополучия до истинной и полнокровной жизни людей, умеющих навести порядок в своей жизни. В отличие от героев Шекспира и Кутзее, обречённых на вечные метания в муках.

Прошлый спектакль Кшиштофа Варликовского «(А)поллония» был громок, масштабен, пафосен и прямолинеен, изобличая человечество в страсти к войне, повествуя о концлагерях, бойнях и национальной вине поляков. В «Африканских сказках Шекспира» он постепенно уходит от острой социальности к вопросам более фундаментальным. Делается тоньше, серьёзней и глубже, почти отказываясь от ярких эффектов, но в новом для себя языке пока не умея свести концы с концами. Впрочем, в российском театре по сложности сценического текста ему всё равно пока нет равных.