Цивилизация
Вокруг прославленного дирижера Владислава Петрова (Владас Багдонас, фантастической мощи артист вильнюсского театра Meno Fortas) бурлят профессиональные и личные страсти. На носу гастроли в Иерусалиме, где оркестр с хором должны исполнить «Страсти по Матфею» епископа Иллариона (Алфеева), а музыканты пребывают в разобранном состоянии. Тенор, исполняющий партию евангелиста (Сергей Колтаков), раз за разом дает петуха и чередует параноидальные (но вполне обоснованные) подозрения в том, что его хотят уволить, с жалобами на одиночество беззащитного человека. Супружеская пара солистов-певцов (Инга Оболдина и Карэн Бадалов) не выдерживает испытания временем: он постоянно врет и заигрывает в самолете с миловидной паломницей (Дарья Мороз), она все понимает, но цепляется за узы брака. Суровый дирижер вроде как возвышается над морем житейских невзгод непоколебимой скалой, но думать о музыке мешает дурная весть — в Иерусалиме погиб его сын.
На пути духовных исканий, связанных с работой над фильмами «Остров» и «Царь», режиссер Павел Лунгин познакомился с творчеством тогда еще епископа Венского и Австрийского, а ныне митрополита Иллариона — богослова и православного дипломата, вслед за Бахом положившего на музыку «Страсти по Матфею».
Широко освещавшееся в прессе написание и исполнение этого сочинения вызвало пять лет назад некоторые волнения. Искушенные слушатели и критики упрекали композитора-священнослужителя в дилетантизме, неискушенные делились на тех, кому понравилось, и тех, кто остался равнодушен.
Павел Лунгин признает себя слушателем неискушенным — говорит, что его музыка как раз тронула, причем настолько, что захотелось снять по ней фильм. Не буквально экранизировать сюжет «Страстей», основанный на 26-й и 27-й главах Евангелия от Матфея, а перенести на экран свой отклик на это сочинение. Ассоциации и переживания, рождаемые музыкой, дело сложное — по поводу «Дирижера» было сказано много слов, в том числе и самим режиссером. На словах музыка должна жить собственной жизнью в простой истории про то, как люди врали себе всю жизнь, а потом попали на святую землю и прозрели. Прозрение, правда, было достигнуто ценой даже не одной трагедии, а целой их череды.
Критика произведений о духовных исканиях зачастую упирается в вопрос веры, и не только религиозной: кто-то услышит в закадровой музыке откровение, кто-то нет.
И пока камера следит за выразительным лицом актера Багдонаса (бывшего Фаустом в одном из спектаклей режиссера-метафизика Эймунтаса Някрошюса), можно вчитывать в звучание голосов и струн любые смыслы. Точно так же, как в случае с персонажем Петра Мамонова, скажем, в «Острове» того же Лунгина, — при замене русского юродивого на сумрачного литовца суть режиссерского метода осталась той же: пристальный взгляд камеры на главного героя в надежде на многозначительность, в которой каждый зритель вроде бы видит что-то свое.
Однако в последней трети фильма история сворачивает на путь какой-то ученической, сшитой на суровую нитку и не допускающей вариаций драматургии: ревность, телефонный звонок, поход вместо концерта на рынок, а там... случится нечто, после чего все просто обязаны задуматься о неисповедимости путей и том, что не дано предугадать, как наше слово — и дело — отзовется. В итоге у Лунгина получается притча, что неизбежно превращает частный поиск одного конкретного персонажа (и одного конкретного режиссера) в проповедь. Но и проповедь не вполне удается — сценарист и режиссер, две трети фильма заставлявшие зрителя слушать музыку, теперь ведут зрителя к катарсису неуклонно, открыто и настойчиво. И когда вызывающее его событие предсказуемо происходит, зритель уподобляется зеваке, ставшему свидетелем подрыва обнаруженной бомбы: внимание, всем отойти на двадцать метров, ба-бах, и по домам.
