«Я на тебе, как на войне»

30.06.2019, 09:55

Алена Солнцева о чуть слышных тектонических движениях в российском кино

Главный национальный киноконкурс (фестиваль «Кинотавр») завершился две недели назад. Но, как оказалось, страсти, разгоревшиеся на заключительной церемонии, не угасли даже после бурной ночной грозы. Она символично разразилась после показа последнего конкурсного фильма «Гроза» (по хрестоматийной пьесе Островского в весьма вольной версии режиссера Григория Константинопольского).

Решением жюри на фестивалях редко остаются довольны те, кто находится внутри самого процесса. Это для других, дальних, существует презумпция репутации – если наградили, значит, есть за что. А для смотревших все фильмы конкурса всегда есть своя позиция, и не одна. Так что выбор жюри почти всегда оспаривается.

Как и на этот раз: жюри подверглось обструкции не только в кулуарах, но и в прессе.

Во многих статьях, посвященных итогам фестиваля, отмечено, что в решениях жюри победил консервативный, патриархальный взгляд, что его члены сочли тему войны более значимой, чем частные семейные конфликты, и что конкурс нынешнего «Кинотавра» оказался «жестким гендерным столкновением».

Действительно, в фильмах конкурса было предъявлено как никогда много насущных ныне внутрисемейных проблем. Настолько много, что членам жюри показалось, что их завалили частными случаями сексуальных измен. И они выбрали то, что, по их мнению, более отвечает современной повестке – фильмы про посттравматический синдром, про войну, которая как шла в 90-е годы («Бык» Бориса Акопова, главный приз и приз за операторскую работу Глебу Филатову), так идет и теперь («Большая поэзия», приз за режиссуру Александру Лунгину и за мужскую роль — Александру Кузнецову).

Синдром травмированного войной мужского сознания в отечественном кино осмысляется не впервые, что, впрочем, не значит его преодоления.

Но на стороне нападавших на решение жюри критиков есть и своя правда: решить проблемы общества вне гармонизации личных, семейных, интимных отношений невозможно.

И понятно, отчего молодые и не очень молодые художники так увлеклись этим материалом, показав семью не как социальную ячейку, не как часть большого мира, а изнутри, в ее самом уязвимом месте – интимной близости.

— Ты меня вообще не замечаешь, слезай, сидишь жопой на моей шее, хватит! — кричит не жена мужу, как вы могли бы подумать, а муж жене в награжденной за лучший дебют и сценарий картине Анны Пармас «Давай разведемся». Ее героиня, успешный и востребованный гинеколог, так увлечена своей работой, что все домашние дела, включая детей, свалила на мужа, поменявшись гендерными ролями.

Бунт мужчины, хлопнувшего дверью, застиг ее врасплох, а приехавшая на помощь мама подтверждает: ты сама виновата, надо было лечь на пороге и не пускать. Удержать – вот первая реакция женщины, которая остается одинокой. Вторая – найти замену. И только в самом конце возникает (не всеми критиками, кстати, замеченное) неожиданно счастливое ощущение своей свободы: причем не только у нее, но и у него.

Сепарация – слово, часто встречаемое в штыки. Но это необходимый этап в обретении самостоятельности и зрелости, тем более важный при столкновении с настоящей деспотией. Получившая приз за женскую роль Виктория Толстоганова в фильме режиссера Оксаны Карас «Выше неба», сыграла «токсичную мать», женщину, чья реализация в жизни осуществляется лишь за счет манипулирования чувствами близких.

Страх одиночества и неуверенность в себе приводят ее к таким опасным методам давления, что крах семейной конструкции неминуем, мир разрушается, потому что нельзя строить отношения на насилии.

Об отношениях между дочерью и матерью пытается рассказать и режиссер Валерия Германика в фильме «Мысленный волк» по сценарию Юрия Арабова. В этой картине в символической форме проговаривается сюжет о вечной зависимости ребенка от матери, от ее эмоциональной холодности, недостатка любви, о беззащитности, возникшей без тепла и заботы, в мире, где безудержное стремление к личной самореализации заводит женщину в чащу, в холодный лес, к одиночеству и дикости.

Драма Ларисы Садиловой «Однажды в Трубчевске» снята про адюльтер. Такая традиционная история измены – живут в маленьком городке две семейные пары, и однажды между чужими друг другу мужчиной и женщиной возникает притяжение. И вот они, таясь от родни, время от времени отправляются в путешествие, на его огромной фуре выезжают в мир, чужой и незнакомый. И там, на свободе, предаются грешной страсти. Но попытка разместить это новое для них чувство внутри знакомого, своего, локального пространства, где живут их дети и родители, где все повязаны со всеми, где заранее известны границы возможного, не удается.

Коллективное тело малой родины сопротивляется личной радости, взаимной любви, заставляя покориться традиции, правилу.

Фильм, ставший неявным лидером – хотя и не получивший ничего, кроме специального диплома жюри, — «Верность» Нигины Сайфуллаевой, пошел еще дальше по пути поисков идентичности. Его героиня (тоже гинеколог, как и в фильме Пармас, выбор профессии не случаен, тут есть явная, хотя и не осознаваемая символика, связанная с лечением женского), страдая от привычной холодности мужа, внезапно осознает недостаточность своей сексуальности и начинает экспериментировать в поисках истока чувственности. Смотреть на откровенные (пусть только по меркам российского кино) сцены многим в фестивальном зале было «сцикотно». Люди нервно посмеивались, переживая явную неловкость, что еще больше подчеркнуло актуальность и остроту фильма, снятого со спокойной уверенностью в естественности сексуального.

Создатели фильма – а вопреки обыкновению авторского кинематографа, сценарий его написан не самим режиссером, а драматургом Любовью Мульменко, полноправным соавтором фильма, — принадлежат к новому поколению россиян, живущих в реальном, а не в фейковом мире, и умеющих его видеть. Это радует. Не радует то, что их сигналы плохо считываются современной публикой, не умеющей разглядеть даже вполне отчетливый месседж.

Для тех, кто плохо видит, была показана назидательная «Гроза», в которой знакомые со школьной скамьи персонажи предстали в совершенно современных обстоятельствах. Дикой оказался мэром небольшого волжского городка, Кудряш – его шофером, Кабаниха – местной активисткой и предпринимательницей, Феклуша – столичной медиа-персоной, ведущей телешоу, а сумасшедшая Барыня – депутатом местного городского собрания.

Любовь Катерины в этом темном царстве не слишком революционна, даже ее неловкий секс с Борисом на темной, озаряемой лишь фейерверками набережной, не вызвал нареканий у публики. Зато вполне убедительной показалась интернет-травля кощунницы, после которой последовало тихое растворение жертвы в водах великой русской реки.

Но самым сильным в фильме стал лучезарный образ Кабанихи, которую сыграла та же Виктория Толстоганова (действительно одна из лучших актрис фестиваля) – ее леденящая улыбка, монотонные речи, ловкие передергивания и лицемерные упреки кого хочешь сживут со света.

Вне конкурса был показан фильм «Дылда» еще одного режиссера нового поколения Кантемира Балагова (его продюсером является президент «Кинотавра» Александр Роднянский, так что по этическим соображениям соревноваться с остальными ему было невозможно). Но, судя по отзывам, при других обстоятельствах велика была бы вероятность победы в конкурсе именно этого фильма. Не только из-за несомненных художественных достоинств, но и благодаря сосуществованию в нем сразу обеих главных тем – и гендера, и военной травмы.

Обратиться к послевоенной судьбе женщины-солдата Балагов решил, прочитав книгу нобелевского лауреата Светланы Алексиевич «У войны не женское лицо». Эта документальная повесть была опубликована в 1984 году, накануне перестройки, и произвела тогда оглушительное впечатление именно нестандартностью темы. На фронтах Второй мировой войны впервые сражалось так много женщин: в советской армии их было больше, чем в любой другой — около миллиона. Но после победы им не оказалось места: солдат-мужчина, муж и отец, возвращался домой к семье, и женщины в военной форме не выдерживали конкуренции с ожидающим его дома женским населением страны, соскучившимся по мужской ласке.

В фильме «Дылда» героини травмированы войной в буквальном смысле – Ия контужена, ее подруга Маша потеряла способность рожать. Но куда хуже то, что они обе потеряли способность чувствовать что-либо, кроме долга, боли и ненависти.

Несмотря на отчетливый сюжет, главное в фильме — яркие, запоминающиеся картины этой мучительной телесной скованности, несвободы, рожденной прошлым, о котором мы только догадываемся. Среди мук телесных и духовных, в городе, где после блокады не осталось домашних животных, вообще не осталось ничего лишнего, не насущного, девушки пытаются почувствовать свое женское тело, стыдливо прячущееся или, напротив, бесстыдно выставляемое напоказ. И облом за обломом – ничего не происходит, сухо и пусто в животах, как и в сердцах, привыкших к смерти. А они все пытаются, все прорываются к тому, что может их спасти, к своему полу, к возможности родить новое живое.

Дело, конечно, не в том, что в конкурсе победили «крутые парни с пушками», оказавшиеся более понятными героями, чем девушки в цвету, бредущие по направлению к своей идентичности. Дело в том, что новые темы трудно не только артикулировать, но и расслышать. Но все-таки художники это сумели, ухватили, вытащили в своих картинах. А уж насколько мы с вами сможем их принять, зависит от многих обстоятельств. Кажется, что именно решение сочинского жюри оказалось кресалом для прояснения новой повестки, неожиданно ставшей для нашего кино актуальной.

А ведь кино всегда использует те культурные коды, которые рождает общество. Кажется, оно, общество, все же беременно.