Пенсионный советник

Слоны в отставке

В Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко поставили «Аиду»

Андрей Черниченко 14.04.2014, 14:56
Сцена из оперы Дж. Верди «Аида» в постановке Петера Штайна в Музыкальном театре им. К... ИТАР-ТАСС
Сцена из оперы Дж. Верди «Аида» в постановке Петера Штайна в Музыкальном театре им. К. Станиславского и В. Немировича-Данченко

Премьера «Аиды» прошла в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко. Оперу Верди поставил знаменитый немецкий режиссер Петер Штайн.

«Аида» — ее первое представление состоялось в 1871 году в Каире — была написана по заказу властей Египта в связи с открытием Суэцкого канала. Спустя почти полтора века, приехав в Москву, постановщик «Аиды» Петер Штайн публично поклялся в верности композитору: никаких авторских режиссерских высказываний, все указано в партитуре, а прочее лишь «разрушает музыку». На практике декларации о том, что не надо ничего придумывать, а просто идти за Верди, оборачиваются параличом режиссерской воли:

недавно такое случилось на «Дон Карлосе» в Большом театре, где постановщик тоже много говорил о верности первоисточнику.

Спектакль Музыкального театра — подарок для тех, кто не любит, когда действие старинной оперы происходит в офисе или заводском цеху. Но псевдоисторической помпезности, когда глаз зрителя теряется в огромных колоннах и грандиозных сфинксах, в постановке Штайна тоже нет. Он воспринимает «Аиду» не как апофеоз декораций и костюмов по мотивам археологии. Не как историю о конфликте личного чувства с государственным долгом. И не как клубок хитросплетений большой древнеегипетской политики.

Режиссер уверен, что за визуальными шаблонами «Аиды» почти забыто главное — простой любовный треугольник, который он, Штайн, вернул во всей психологической достоверности.

Тут есть лукавство. На самом деле соавторами «Аиды» двигала не верность первоисточнику, а их понятия о современном хорошем вкусе. Что вообще-то расходится с теми самыми «замыслами автора», о которых заботливо печется постановщик.

То, что нынче в опере считается вампукой, во времена Верди таковой вовсе не считалось.

И можно представить богатое африканское великолепие, с которым «Аида» ставилась при жизни композитора. Формально ремарки композитора у Штайна соблюдены. Но можно с уверенностью сказать, что,

увидев воплощение «замысла автора» в Музыкальном театре, этот «Египет вне времени», Верди упал бы в обморок — от программного минимализма зрелища.

То, что режиссер сделал акцент не на слонах и пирамидах, а на психологии героев, больше говорит о самом Штайне, чем о чем-то другом. Верди не занимался «психологией» в современном смысле слова, он делал мелодрамы. Другое дело, что в рамках этих мелодрам находилось место и проникновенной камерной интимности, и блистающей помпезной броскости. Штайн сосредоточился на первом, почти отринув второе, вот и все.

Режиссерская работа маститого гостя, как ни крути, свелась к повторениям общих мест.

На сцене было множество патетических жестов с ломанием рук, эмоциональных падений на пол, арий на коленях

и прочих буквалистских стандартов, которые вполне бы подошли не условному миру этой «Аиды», а самым что ни на есть традиционным исполнителям, действующим в море «египетской» бутафории. После спектакля вспоминаются разве что шествие трубачей в сцене триумфа да эпизоды с Амнерис. Как она пинает Аиду ногами или (что более интересно), в отчаянии от решения казнить Радамеса, всем телом пробивается сквозь бредущих жрецов, чтоб замедлить их мертвящий шаг, но палачи не обращают на нее внимания и поступь не замедляют. И как

в финале принцесса совершает непредусмотренный либретто шаг, по воле режиссера вскрывая вены и обильно пачкая кровью камень, которым завален вход в подземелье.

Оформитель Фердинанд Вёгербауэр, как это опять-таки было с оформлением «Дон Карлоса», принял на себя смысловую нагрузку: то, что хотел сказать, но не сказал режиссер, произнес в первую очередь сценограф. Он, как и художница по костюмам Нана Чекки, мечтал «убежать от Египта» в его этнографическом варианте (хотя и опирался на отдельные элементы древнеегипетской архитектуры).

Красивые, спору нет, костюмы Чекки, со всеми их летящими складками, струящимися шелками и прихотливо скроенными атласами, с изысканно задрапированными мужскими балахонами и фантазийными головными уборами все-таки напоминают дефиле «от кутюр» на европейской неделе высокой моды.

Символика цвета, правда, прочитывается на раз. Белое и золотое — цвета власти, коричневое — народа, красное — знак военных побед развитой страны, а зеленое с лиловым — национальные колера отсталых варваров-эфиопов. Вёгербауэр выстроил более интересный визуальный ряд, благо семь картин оперы позволяют. Черная стена с ярким световым пятном — входом. Это дворец фараона, а вход — еще и вступление в сюжет. От картинки веет зловещей неопределенностью. Золотой алтарь на возвышении, в дыму курильниц, солнце сияет через круг в потолке, это храм, где благочестиво славят богов. Покои Амнерис — полупустое пространство, выгороженное золотой стенкой, из мебели — только «древнеегипетское» (скорее ампирное) сиденье. Несмотря не невольниц с опахалами и пляску лохматых мавров с придворными девушками, тут ощущается одиночество в золотой клетке. Ворота Фив и берег Нила составлены из разного уровня блоков и стен, что позволяет героям то красиво потеряться на фоне архитектурной масштабности, то, наоборот, не менее красиво вписаться в геометрические интерьеры.

Сцена суда над Радамесом: неопределенности конец, пространство для маневра сужается, и черные своды давят на узкий белый просвет между полом и потолком, где вьется еще более узкая лестница.

По ней проходит граница между жизнью и смертью. Последняя картина, как и требовал Верди, двухэтажная. Наверху черный храм с молящимися жрецами и умирающей Амнерис, внизу — белое подземелье, где замурованные Аида и Радамес поют судьбе последнее «прости».

О верности Верди говорил и дирижер Феликс Коробов, тем тщательней изучивший партитуру, чем меньше он (как, кстати, и Штайн) рвался ставить именно «Аиду»: по словам соавторов, это было решение театральной дирекции, а их интерес возник уже в процессе работы.

Для Коробова важно, что в «Аиде» много пиано и пианиссимо, а прежние дирижеры, как и певцы, часто забывали об этом, делая упор на громкой красочности (которой тоже, впрочем, у композитора хватает). Дирижер резко подчеркивал перепады эмоций и контрасты между бурностью и камерностью, делая — для зрительского катарсиса, наверно, — длинные паузы, возможно, даже слишком большие, отчего музыка временами казалась «клочкастой». В сцене в Фивах дирижер, бывало, отпускал на волю слаженность огромного ансамбля из оркестра, хора и солистов. Кстати, о хоре. Он, как всегда в Музыкальном театре, был хорош, чего не скажешь обо всех певцах. Лариса Андреева (Амнерис) преуспела прежде всего в показе гордыни фараоновой дочки, но силы и ровности вокала для этой партии ей не хватало. Радамес (Нажмиддин Мавлянов) пронзительно взвинчивал себя на форте, но в пиано, особенно на высоких нотах, как будто демонстрировал усталость связок. Амонасро (Антон Зараев) владел баритоном неплохо, но не всегда дотягивал в выразительности итальянского произношения. А главный жрец (Дмитрий Ульянов) с фараоном (Роман Улыбин) впечатлили внушительностью фактуры.

Но в результате — по гамбургскому счету — нет претензий лишь к Анне Нечаевой (Аида): ее красивое сопрано звучало «густо» и без напряжения во всех регистрах, голос, когда надо, нежно истаивал, да и образ влюбленной рабыни получился на редкость трогательным.

Штайн, по его словам, был весьма удивлен, когда ему сообщили: кастинга не будет, обходитесь исключительно местными силами. Обошелся, куда ж деваться.