Пенсионный советник

Подпишитесь на оповещения от Газета.Ru

Жертва современного искусства

В «Гоголь-центре» показали «Войцека» Кирилла Серебренникова

Антон Хитров 04.04.2014, 16:36
Спектакль «Войцек» Национального театра Латвии был показан в «Гоголь-центре» «Гоголь-центр»
Спектакль «Войцек» Национального театра Латвии был показан в «Гоголь-центре»

В «Гоголь-центре» показали «Войцека», которого Кирилл Серебренников поставил в Национальном театре Латвии. Полкового цирюльника из пьесы Георга Бюхнера режиссер превратил в чернорабочего галереи, а один из главных сюжетов XX века — в историю об ответственности автора перед героем.

На гастролях Национального театра Латвии в «Гоголь-центре» показали вторую рижскую постановку Кирилла Серебренникова — «Войцека» по пьесе Георга Бюхнера режисссер поставил в 2012 году. Сегодня он вряд ли поставил бы нечто подобное — на своей странице в фейсбуке худрук «Гоголь-центра» написал о том, что по прошествии двух лет акценты в его театре должны быть расставлены иначе.

«Как сегодня после всех событий и в преддверии новых будет смотреться наш «Войцек-как-арт-объект», сам не знаю, — сомневается постановщик, — может, странно (не время поэтики и ассоциаций, а время прямых высказываний), может, наивно (не время размышлений о вечности), может — предсказанием».

Как бы то ни было, «Войцека» действительно надо отнести к той линии в его режиссуре, которая пока не продолжалась на сцене «Гоголь-центра».

Войцек — это такой Отелло наоборот:

последний человек в армии, полковой цирюльник, которого шпыняет начальство, а врач арендует на опыты; любовницу Марию тоже убил из ревности, но она, в отличие от Дездемоны, была далеко не невинна. Среди филистеров-военных он отмечен не только шекспировской страстью, но и некоей исключительной чуткостью:

он живет в постоянном ощущении конца и чувствует, как под ногами, в земле, «кто-то шевелится».

23-летний Георг Бюхнер написал «Войцека» за несколько месяцев до преждевременной смерти. Трудно сказать, чему принадлежит его последняя, неоконченная пьеса — уходящему романтизму, наступающему реализму или драматургии XX века: чтобы стать современной, ей надо было пролежать на полке около семидесяти лет.

Кажется, что на композицию «Войцека» повлиял кинематограф, а на лексику — абсурдисты: только в режиссерском театре эта вещь стала классикой.

Но все-таки формально это пьеса писателя-романтика. И в случае Кирилла Серебренникова это принципиально важно. Не то чтобы романтизм — его любимый стиль, но в современном российском театре от романтической эпохи остался только «Маскарад», а в его резюме был и «Демон» того же Лермонтова с Олегом Меньшинковым, и «Каин» Байрона с его тогда еще студентами во МХАТе. Говорят, он даже присматривался к огромной, перенасыщенной мистической трагедии Вильгельма Кюхельбекера «Ижорский» (однокласснику Пушкина явно не давали покоя лавры Гете, но русский «Фауст» так никогда и не вышел на сцене; Серебренников тоже пока его не поставил).

Романтическая литература — это повод уйти к поэтическим обобщениям, ко мрачной театральной лирике (кстати, кабинет Серебренникова в «Гоголь-центре» украшает коллекция фарфоровых черепов).

В его театре два плана — те же, что и в «Войцеке» Бюхнера: социальный и, за неимением лучшего слова, космический.

Эту двойственность прекрасно иллюстрирует «Золотой петушок» в Большом театре: в первом и третьем актах — Георгиевский зал, опричники, попы и номенклатура, а во втором — большое пожарище, зеркала и гробы.

«Социолога» Серебренникова знают все, «мистика» замечают реже — хотя тот и другой могут выступать одновременно, не только внутри одной постановки, но и в одной мизансцене.

«Войцек» — тот самый случай. Серебренников перенес действие в галерею современного искусства. Полковой цирюльник стал разнорабочим; капитан — галеристом.

Вместо опытов доктора-садиста Войцек терпит на себе эксперименты современных художников: в одном из эпизодов рабочего раздевают и пишут по нему абстрактную картину.

В этом контексте все, что происходит с героем, и даже путь, который приводит его к преступлению, входило в планы их исследований. Смерть и насилие — постоянные темы их поиска, в галерее Войцека всегда окружает «пляска смерти»: перформеры здесь выступают в огромных белых масках-шлемах, среди которых есть, конечно, и череп.

В этом решении — оба плана режиссуры Серебренникова: и низведение человека до функции, и его постоянное соседство со смертью.

Можно спорить, какое отношение имеет спектакль к настоящему миру современного искусства. Если он и есть вот это комфортное, герметичное пространство, на недостатки которого все закрывают глаза, — это все-таки несправедливо: театральная ситуация рефлексируется режиссерами гораздо реже, чем ситуация арта — художниками. Они довольно критичны в отношении тех институтов, благодаря которым их работы видят и покупают. Скорее всего, Серебренников того же мнения и не стал бы критиковать их за высоколобое эстетство и безразличие к ближнему — потому что, по-хорошему, этим грешит именно театр. Сколько таких Войцеков жило и мыслило в московских театральных цехах — даже поэт Родионов работал в «красилке», — а на сцене о них вспоминает только Группа юбилейного года из Театра на Таганке.

С другой стороны, чтобы говорить о насилии и смерти, современному художнику приходится совершать насилие — обычно над собой (вспомните Марину Абрамович), но иногда и над другими.

Зайцев Йозефа Бойса и овец Дэмиена Хёрста, скорее всего, не спрашивали, хотят ли они быть реквизитом интеллектуального труда. Они в каком-то смысле — те же Войцеки.

Серебренникова вряд ли заботили зайцы, но та же этическая проблема стоит и перед документальным театром, документальным кино, где нет насилия как такового, но материалом все-таки становится чужая жизнь.

«Хорошее убийство, настоящее убийство, прекрасное убийство» — таково заключение следователя по делу Войцека, но то же мог бы сказать и драматург;

между прочим, Бюхнер писал пьесу по мотивам криминальной хроники. И безусловно,

спектакль Серебренникова на одном из уровней — об ответственности автора перед героем.

Однако перемена места дает этому сюжету еще одно измерение — то самое, мистическое. Как бы равнодушны ни были люди друг к другу, все они, в интерпретации режиссера став интеллектуалами, должны решать одни и те же вопросы. И это его главное вмешательство в пьесу Бюхнера: да, «маленький человек» Войцек предвосхитил персонажей реализма — но был одновременно романтическим героем, личностью в толпе обывателей. Эсхатологические настроения посещают только его: пока он наблюдает зарево над городом, остальные воюют, разговаривают и трахаются. У Серебренникова сложен каждый человек и абсолютно все зачарованы смертью. Разница между спектаклем и пьесой, грубо говоря, в том, что бюхнеровский капитан-демагог наверняка проживет еще немало беззаботных лет, а подменивший его галерист ни с того ни с сего берет и вешается у себя в кабинете.