Что изменилось
в Сирии за год

Инфографика
Виктория Волошина
о новых идеях сэкономить
на стариках

Хабенский контрабас нашел

Константин Хабенский сыграл моноспектакль по пьесе Патрика Зюскинда «Контрабас»

Николай Берман 04.03.2014, 13:36
Константин Хабенский в сцене из спектакля «Контрабас» в постановке Глеба Черепанова в... ИТАР-ТАСС
Константин Хабенский в сцене из спектакля «Контрабас» в постановке Глеба Черепанова в театре МХТ им. Чехова

Константин Хабенский представил в МХТ имени Чехова премьеру «Контрабаса» — моноспектакля по пьесе Патрика Зюскинда, который поставил молодой режиссер Глеб Черепанов.

Моноспектакль, наверное, один из самых редких и сложных театральных жанров. Особенно если он играется на большой сцене: таких постановок в Москве сейчас единицы (а в МХТ, кажется, не было до сих пор ни разу). Для любого актера роль в моноспектакле, конечно, предел мечтаний, но вместе с тем и тяжелая задача. В ситуации, когда актер оказывается на два часа один на один с залом, очень легко проиграть, потерять внимание зрителей, очень просто «соврать», не выдержать напряжения.

Неудивительно, что Хабенский, которого без преувеличения можно назвать одним из сильнейших российских театральных актеров, давно мечтал о таком испытании.

Сыграть пьесу Зюскинда он захотел еще несколько лет назад. В этом сезоне такая возможность наконец появилась, и поставить для Хабенского спектакль Олег Табаков предложил Глебу Черепанову, молодому режиссеру, ученику Валерия Фокина, уже выпустившему в этом сезоне на малой сцене МХТ детский спектакль «Удивительные приключения кролика Эдварда». Для него эта работа тоже первый моноспектакль.

«Контрабас» Зюскинда — пьеса, которую очень любят актеры.

«Маленький человек», контрабасист из государственного оркестра, рассказывает все о себе и своей жизни, в которой нет, по сути, ничего, кроме громоздкого инструмента, и его одновременной любви и ненависти к нему. В пьесе Зюскинда нет никаких глубоких и еще не высказанных полностью смыслов, нет поисков новых форм, но она добротна, умна и идеально точна психологически. Конечно же, это отличный подарок актеру-бенефицианту.

В мире «Контрабас» ставят очень часто, в России самой известной и успешной постановкой до сих пор был спектакль Елены Невежиной с Константином Райкиным в театре «Сатирикон». В той версии на сцене не было ничего, кроме актера, стула, контрабаса и ящиков от пивных бутылок. В общем-то, у нас почти так всегда и ставят моноспектакли — чтобы ничто не мешало актеру и не заслоняло его собой. Для мирового же театра моноспектакли давно стали жанром, который может быть невероятно сложен технически (можно вспомнить одни только работы канадца Робера Лепажа, в этом сезоне поставившего «Гамлет-коллаж» с Евгением Мироновым в Театре наций). Глеб Черепанов не стал выбирать самый удобный и очевидный путь, решив создать масштабное сценическое действо, зрители которого порой даже забывают и с трудом могут поверить, что на сцене всего один человек.

Поэтому для него так принципиально подчеркивать, что его «Контрабас» — просто спектакль, без приставки «моно».

Черепанов поселил героя Зюскинда в мир, застывший на полпути между реальностью и фантасмагорией. Пространство, одновременно похожее на непомерно разросшийся подвал и на пещеру горного тролля. Здесь все стены сверху донизу обиты полосатыми матрасами, чтобы внутрь не пролезло ни единого внешнего звука. Обычный, человеческий мир где-то там, наверху, существует и даже иногда передает герою приветы, то в виде вихря, который вдруг врывается в квартиру из шкафа и разбрасывает по полу вещи, то в виде мусора, который соседи сбрасывают из трубы сверху прямо ему на голову после того, как он начнет шуметь слишком сильно. Но все равно кажется, что между ним и жизнью вовне — настоящая пропасть, что он вообще не знает, не понимает и не чувствует ничего, кроме себя самого. Спрятавшись, как в панцирь, в футляр от контрабаса, куда в определенный момент он и залезет.

Герой Хабенского довольно сильно отличается от героя Зюскинда и от того, каким обычно его видят исполнители.

Хабенский с Черепановым демонстративно лишают контрабасиста-неудачника сентиментального и романтического ореола. Он гораздо больше напоминает персонажей Достоевского или Кафки, а звуки и мелодии коллекционирует, кажется, с не меньшей одержимостью, чем герой другой книги Зюскинда, «Парфюмер», собирает запахи. Он может играть на всем, что угодно. Самозабвенно водит смычком по стремянке. Выдувает мелодии из пустых бутылок, представляя каждую по имени: вот Шуман, а вот это Шуберт. Ударяет туалетным ершиком в таз. «Играет» на своем контрабасе длинным шарфом, а затем принимается «душить» инструмент. На шкафу у него висят на гвоздиках пластинки, и то и дело он ставит на граммофоне очередную из них. Он живет в своего рода музее звуков, каждый из которых может достать и продемонстрировать в любой момент.

Пьеса Зюскинда — история несчастного человека с большими амбициями, безответно влюбленного в музыку и в красавицу — оперную певицу.

Спектакль Черепанова и Хабенского — история прежде всего маленького гордеца-эгоиста, возомнившего себя властелином мира. Хабенский не боится быть жестоким к своему герою, играть его так, чтобы зрители, может быть, в какие-то моменты и проникались к нему сочувствием, но все равно ближе к концу спектакля неизбежно начинали его ненавидеть за эту навязываемую им исповедь, за его занудство, за глухоту к окружающей среде, за катастрофическую зацикленность на себе. Да он и не к зрителям вовсе обращается, как это обычно делают герои моноспектаклей, а просто к предметам мебели, других собеседников у него нет. Загадочная фигура, которую он сам конструирует, накинув фрак на мусоропровод и заправив в него подушку, граммофон, контрабас — вот и все его друзья.

Вплоть до финала герой спектакля так и не заиграет по-настоящему на контрабасе, и даже начнешь сомневаться, в самом ли деле он это умеет делать.

Кажется, что его страсть и ненависть к контрабасу в первую очередь телесного свойства. В одной из сцен он даже, усевшись на стремянку, оседлает его и будет делать ногами странные движения, словно крутит воображаемые педали. Вообще его отношения с этим предметом полны противоречий — кажется, что он, с одной стороны, в самом деле его обожествляет, с другой, очевидно, воспринимает его как вещь, безраздельно себе принадлежащую.

Когда в жилище контрабасиста ворвется вихрь, у него на голове окажется коническая труба от граммофона, и в этот момент наконец станет ясно, кого же он так сильно напоминает. Надоедливый, брюзжащий, но вроде бы безвредный гном-переросток. Чахнущий над богатством своего звукового царства, как «над златом», но не способный ни на что за его пределами. Хабенский, актер вообще по своей природе едкий и острохарактерный, давно уже не был столь откровенно гротескным. Конечно, порой в его герое проглядывает что-то человеческое, но все же жанр спектакля — фарс почти без примеси трагедии.

Апофеоз фарса наступает ближе к финалу спектакля.

Фантазируя, как на концерте он окликнет по имени оперную звезду Сару, в которую влюблен, и после этого его застрелит телохранитель премьер-министра, герой Хабенского делает вид, что стреляется сам. Подносит к голове пистолет — и вдруг в одно мгновение опадает на пол вся стена из матрасов, обрушивается потолок вместе с лампой. Уничтожается весь тот замкнутый мир, где жил герой, от его убежища ничего не остается, но для него это не выход вовне, а скорее окончательное погружение в собственные грезы, в подсознание, в безумие, которому ничто уже не будет противостоять.

В конце пьесы Зюскинда герой просто уходит из комнаты. В конце спектакля герой тоже собирается выйти, но остается «в дверях», приковав себя наручниками к контрабасу, прямо у холодильника, дверь которого вдруг раскроется, и помимо множества бутылок пива там окажется согнутая «в три погибели» и вряд ли еще живая Сара — та самая оперная певица. Для многих это стало основанием окончательно уподобить персонажа Хабенского Греную из «Парфюмера» — но вряд ли такую развязку стоит толковать так однозначно. Это скорее актерско-режиссерский розыгрыш (говорят, что финал придумал Хабенский, но неизвестно, какую именно его часть), альтернативная концовка, бред воспаленного сознания героя, который не способен даже на то, чтобы быть маньяком.

И уже когда занавес закроется, Черепанов предложит зрителям еще один вариант финала, совсем уже издевательский.

На занавесе появится надпись «Второй акт» (что заставит сидящих в зале инстинктивно напрячься после почти двухчасового спектакля без перерыва), тень дирижера взмахнет палочкой — и на внезапно опустевшей сцене окажутся двое. Она — совсем не прекрасная, больше похожая на куклу, чем на женщину, певица с лохматой рыжей гривой, и он, сидящий среди пустых стульев для оркестра и аккомпанирующий — наконец-то — ей на контрабасе. Сара в исполнении актрисы Ольги Ворониной будет вдохновенно, но безыскусно петь арию Генделя «Lascia ch'io pianga», а он — выводить мелодию с тупой, но блаженной улыбкой.

А когда допоет, будет снова и снова выходить на поклоны под провоцируемые ею бурные аплодисменты зала.

Хабенский же после своего моноспектакля будет сидеть у нее за спиной, как будто он тут вообще ни при чем и с самого начала был просто «на подтанцовке», — еще одна шутка, из рода тех, что способны легко сбить пафос даже с самого титулованного бенефицианта.

Можно сказать, что у Черепанова и Хабенского получился интересный и неожиданный опыт деконструкции зюскиндовского текста. Но все-таки нельзя не отметить, что даже в таком виде пьеса кажется донельзя простой и вторичной. Ясно, что и для режиссера, и для актера эта задача была слишком мелкой — оба способны на гораздо большее.