Пенсионный советник

Меланхолия на помойке

В Большом театре начался проект «Спектакли Мариинского театра в Москве»

Кирилл Матвеев 18.02.2013, 15:37
Мариинский театр приехал в Москву с оперой «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси Руслан Шамуков/ИТАР-ТАСС
Мариинский театр приехал в Москву с оперой «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси

Мариинский театр приехал в Москву с двумя операми — номинированным на премию «Золотая маска» спектаклем «Сказки Гофмана» Оффенбаха и «Пеллеасом и Мелизандой» Дебюсси.

Опера «Пеллеас и Мелизанда» по пьесе Метерлинка – единственная, которую Дебюсси дописал до конца. На сцене парижской «Опера-комик» в 1902 году возникло вымышленное средневековое королевство Аллеманда. Сюжет, как и положено декадентскому произведению, погряз в туманной меланхолии. В страну неведомо откуда приходит принцесса Мелизанда, в которую влюбляется Голо, внук здешнего короля. После свадьбы между героиней и братом ее мужа Пеллеасом вспыхивает любовь. Голо из ревности убивает брата и фактически доводит до смерти Мелизанду, которая умирает, родив дочь, со словами «она тоже будет страдать». Современников поразили две вещи. Во-первых, внешняя статичность действия (при внутренней напряженности и огромной эмоциональной силе). Но больше всего потрясла музыка. Общественное сознание рубежа XIX--XX веков еще не до конца переварило живопись импрессионистов, а тут и композиторы пошли тем же путем!

История о страдании, на которое обречен человек, привлекла композитора попаданием в ментальность эпохи: европейский модерн любил подобные притчи.

У Дебюсси это выразилось в созерцательно-тревожной музыке, которую играют «вполголоса», но темпы быстро меняются, как человеческие мысли и чувства. При этом все происходит словно в полусне или под гипнозом — сплошные смазанные краски, наружу вырываются лишь отдельные всплески эмоций. Все это хорошо передал оркестр под управлением Валерия Гергиева и команда певцов, которая работала очень качественно.

Но на постановку «Пеллеаса» Маринский театр пригласил британского режиссера Даниэла Креймера – того самого, что ранее делал здесь оперу Бартока «Замок герцога Синяя Борода»; с тех пор Креймер в Петербурге считается специалистом по страшным сказкам для взрослых. Режиссер, а также Джайлс Кейдл (художник-постановщик), Майкл Красс (художник по костюмам) и Питер Мамфорд (художник по свету) выбросили ауру неопределенности и прошлись по партитуре, что называется, грохоча сапогами.

Из меланхолического опуса сделан голливудский реалистический «ужастик», разворачивающийся среди ржавых бочек, металлических лестниц и мусорных баков.

Аллеманда Креймера — это задворки сумасшедшего дома, где каждый волен воображать себя то мужем красотки, то ее любовником, то самой красоткой — да хоть императором земного шара. Режиссер, не желающий копаться в декадентских медитациях, грубо материализовал подсознание персонажей, о чем и рассуждает в буклете. Мол, неважно, что в музыке герои символистские. Я, постановщик, знаю, что на самом деле люди как существа биологические весьма просты. Король страны (Евгений Уланов) одет в смесь горностаевой мантии и исподнего, Мелизанда (Анастасия Калагина) дает волю кулакам и носит кружевное платье вкупе с армейскими ботинками, ее муж Голо (Евгений Уланов) повадками смахивает на подвыпившего браконьера, Пеллеас (Андрей Бондаренко) мучается современной депрессией и без особых затей вожделеет родственницу. Свет на сцене вырывает из тотальной тьмы лишь отдельные моменты большой помойки, хотя текст Метерлинка пронизан не только тлением, но и запахом моря, и сиянием луны, и цветущими розами.

«Сказки Гофмана» тоже заражены упрощенческим произволом (не путать с глубоким новым прочтением). Оффенбах в 1880 году написал музыку, в которой, как и в либретто, парадоксально сочетаются опереточное начало, сатира на общественные нравы, романтическая ирония, любовь как иллюзия и одновременно — как несомненная данность, и прочие сложные размышления. Вот бы и исследовать сей дивный союз.

Но режиссер Василий Бархатов переделал искрящиеся «Сказки» в прямолинейную историю об алкогольном слабоумии.

Василий Розанов говорил, что в России все аптекари – немцы, потому что, где надо капнуть, там русский плеснет. Постановщик сделал оперу согласно этому наблюдению. Если у Оффенбаха главное – лирические фантазии поэта, вспоминающего свои несбыточные мечты под винные пары в кабачке, то у Бархатова все происходящее — тяжелый бред записного алкоголика, страдающего к тому же аутизмом. И, поскольку все происходит в сдвинутом воображении Гофмана, претензии к режиссеру как бы и не предъявишь. Картинка снова и снова идет поперек музыки? Так это у алкоголика-героя в голове все помутилось.

Все, что писатель Гофман (Сергей Семишкур не порадовал многообразием тембровых красок) рассказывает в кабачке случайным слушателям — а это три разных истории его страсти к кукле Олимпии, певице Антонии и куртизанке Джульетте, в спектакле Бархатова не более чем приступы болезни. Алкоголизм героя, у Оффенбаха скорее комический, почему-то волнует постановщика до слез: упившийся Гофман, живущий среди пустых бутылок и картонных ящиков, вообще не выходит из своего логова. У социопата нет ни друзей, ни врагов, ни любовниц: и друг Никлаус, и враг Линдорф (сквозные персонажи оперы) по воле режиссера всего лишь фантомы пьяного сознания, а три дамы его сердца – сублимация влечения к недосягаемой соседке в окне напротив, за которой пьяный герой подсматривает в бинокль. Гофман мысленно переносится в научную лабораторию, где люди в белых халатах подсовывают компьютерный симулякр – Олимпию. Затем он окунается в дождевой потоп, под которым явно слабоумная Антония в резиновых сапогах соблазняется миражом жизни оперной певицы, поет вопреки запретам отца, развешивающего по стенам ее рентгеновские снимки, и помирает от чахотки. Это лучший акт постановки: красивая погоня за призраком оперы. Последний эпизод – воображаемое Рождество все в той же квартире с ящиками, где наш алкаш бегает среди ряженых ангелов и демонов, а также персонажей книг известного писателя Гофмана (Щелкунчик и Мышиный король), примеряя на себя образ брутального героя-любовника, который и горло, если надо, перережет, причем недрогнувшей рукой. Финал у Оффенбаха такой: перебрав вина, Гофман засыпает за столом кабачка, и его возлюбленная, певица Стелла, рассердившись, уходит с другим воздыхателем. А вот финал Бархатова: упившийся неудачник с трудом продирает глаза, а на доме напротив, где жила девушка из бинокля, висит табличка «Продается». Что остается делать? Нацепить на голову картонный ящик и признать свое сходство с Крошкой Цахесом. Бархатов знает:

Гофман, «пережив драму любви и поняв, что он, говоря условно, никакой не Джимми Хендрикс, идет работать менеджером среднего звена и лысеет».

Скороспелые привязки к нашим дням (эксперты «Золотой маски» справедливо не отметили Бархатова номинацией на лучшую работу режиссера) оркестр как будто проигнорировал. Из оркестровой ямы лилась совсем другая история, хотя дирижер Кристиан Кнапп не дотягивал до уровня обещанного в программке Гергиева (кстати, о замене дирижера никто не удосужился объявить). А великолепный бас, исполнитель сразу четырех ролей Ильдар Абдразаков (Линдорф, Коппелиус, Миракль и Дапертутто), номинированный на «Маску», показал, что в опере есть безотказное средство от режиссерских «решений». Можно закрыть глаза и просто слушать.