Пенсионный советник

Подпишитесь на оповещения от Газета.Ru

Из монументальных глубин

Скульптура сталинской эпохи и графика Петра Митурича в Третьяковке

Велимир Мойст 12.04.2012, 11:03
Баженова З.В. Портрет Героя Социалистического труда Лолы Ирбутаевой, 1949 ГТГ
Баженова З.В. Портрет Героя Социалистического труда Лолы Ирбутаевой, 1949

Открылись сразу две выставки из программы «Третьяковская галерея открывает свои запасники». Скульптурная экспозиция «Радость труда и счастье жизни. Идеалы ушедшей эпохи» посвящена художественным вкусам сталинского времени, а ретроспектива графики Петра Митурича включает в себя работы, внутренне оппонирующие официозному стилю.

С определенностью можно утверждать, что идейные и оценочные битвы по поводу искусства соцреализма во многом остались позади. Критика этого феномена, звучавшая со всех сторон в годы перестройки и одно время после нее, не просто угасла, а даже превратилась в собственную противоположность. Сегодня вполне привычной и по-своему обоснованной выглядит теория, согласно которой соцреализм – это логичное продолжение авангарда, его зрелая государственническая фаза, так сказать.

Исследователи все чаще обнаруживают в сталинской культуре признаки глубинного соответствия тогдашним мировым трендам, из чего делается вывод, что тоталитаризм отнюдь не враг передовой эстетики.

Не станем вдаваться в спор на этот счет; заметим лишь, что лучшие и хрестоматийные образчики соцреализма в большинстве случаев создавались авторами с дореволюционной, иногда и заграничной выучкой. А когда есть настоящее мастерство, его не только не пропьешь, но и на казенные штампы не разменяешь, по крайней мере без потаенного душевного сопротивления. Так что монумент «Рабочий и колхозница» Веры Мухиной (между прочим, ученицы великого Эмиля Бурделя в парижской академии Гран Шомьер) – далеко не единственный пример того, как в условиях «железного занавеса» продолжали давать плоды былые посевы. Видеть в этом заслугу партии и правительства несколько странно. А вот в распространении по всей нашей родине идеологически выверенной халтуры роль советского руководства переоценить трудно.

На выставке «Радость труда и счастье жизни. Идеалы ушедшей эпохи» примеров казенной халтуры нет совсем.

Правда и абсолютными шедеврами можно назвать далеко не все экспонаты. Преобладают здесь произведения очень крепкие профессионально, не лишенные выдумки и таланта, порой виртуозные по фактуре – и при этом откровенно заказные. Вообще-то для скульпторов работа на заказ – норма жизни, едва ли не единственно возможный способ существования.

И если монополия на распределение художественных работ принадлежит государству, то у ваятеля буквально нет выбора, коли он желает оставаться в профессии.

Воспринимая выставку под таким углом зрения, постепенно перестаешь обращать внимание на навязчивость темы «труда и счастья», хотя именно она диктовала отбор экспонатов.

Из огромного скульптурного фонда Третьяковки для проекта пригодились в основном портреты героев (например, бронзовые головы Валерия Чкалова и Алексея Стаханова, исполненные Саррой Лебедевой), аллегорические фигуры тружеников (назовем хотя бы знаменитую статую «Металлург» Георгия Мотовилова – ту самую, что в 1937 году украшала советский павильон на Всемирной выставке в Париже, разместившийся в пьедестале «Рабочего и колхозницы») и праздничные сцены, отображающие довольство населения советским миропорядком (майоликовый рельеф Исидора Фрих-Хара с характерным названием «Жить стало лучше, жить стало веселее»).

При такой постановке вопроса воображение загодя рисует некую пропагандистскую вакханалию, но в действительности экспозиция получилась изысканной, даже рафинированной. Дело в том, что задействованные авторы (помимо названных выше это и Матвей Манизер, и Иосиф Чайков, и Зинаида Баженова, и Андрей Файдыш-Крандиевский) были ваятелями высокого класса – не зря их произведения оказались в главном музее страны. К тому же выставка сделана в камерном формате, что позволяет увидеть нюансы буквально каждой работы. Увлекшись ими, почти начинаешь верить, что советское искусство не было ни бездушным, ни лакировочным.

И лишь когда добираешься до деревянных скульптур Сергея Коненкова и Степана Эрьзи – двух гениальных эмигрантов-возвращенцев, десятки лет проживших за океаном и к соцреализму не имевших отношения, – вдруг осознаешь, что кураторы слегка «разводят» публику, называя «идеалами ушедшей эпохи» образы штучные, оригинальные, почти эстетские.

Тогда как роль повседневных «идеалов» исполняли все-таки иные изваяния, вроде гипсовых пионеров в парках и бронзовых вождей на городских площадях.

А по соседству, в том же здании Третьяковки на Крымском валу, расположилась выставка рисунков и литографий Петра Митурича – современника тех самых советских скульпторов (у Митурича нынешней осенью будет отмечаться 125-летие со дня рождения, к чему и приурочена его ретроспектива). Да, по возрасту, по образованию, по левым юношеским убеждениям этот художник вполне мог бы претендовать на статус знатного соцреалиста, однако принял другое решение.

Если уж к чему и применим дурацкий большевистский термин «безыдейность», так в первую очередь к творчеству Митурича.

Хотя на самом деле был он человеком с убеждениями, только они не имели касательства к линии партии. Пройдя через искушение групповщиной (в молодости он состоял в объединении «Мир искусства», позднее водился с футуристами), художник в итоге предпочел дорогу отдельную, почти одинокую, хотя и не обходился совсем уж без единомышленников — таких же, как он, намеренно «обочинных». Одним из таких единомышленников стала его жена, замечательная художница Вера Хлебникова – младшая сестра творца поэтической «зауми».

Говоря о Петре Митуриче, чаще всего вспоминают именно его дружбу с Велимиром Хлебниковым и вдохновленные им беспредметные опыты. Листы такого рода присутствуют, разумеется, и на нынешней выставке – скажем, тушевые «Графические мотивы» или композиции на тему «Законов времени» того же Хлебникова. Имеется даже раритетный образчик «пространственной живописи» – объект из картона и дерева, покрытый многозначительным абстрактным узором.

Однако авангардный период был все же не главным у Митурича. Эффектным, поучительным, но не судьбоносным.%

Довольно показательно, что смерть Велимира Хлебникова в новгородской деревеньке Санталово (Митурич был единственным ее свидетелем и даже визуальным летописцем: от того трагического момента остался цикл рисунков, запечатлевших поэта на одре) – эта смерть навсегда прервала увлечение его друга авангардной эстетикой.

Он вернулся к реализму, только без обременительных эпитетов вроде «социалистического», «критического» и т. п.

В исполнении Петра Митурича реализм – это осмысленная и опоэтизированная действительность в будто бы обыденных ее проявлениях.

Временами художник давал волю темпераменту, и на свет появлялись потрясающие карандашные портреты, сплетенные буквально из вихря. А в других случаях он полностью подчинял себя созданию емких иероглифов, коими становились хоть фикус на подоконнике, хоть деревце на ветру, хоть банальный деревенский забор.

И все это не было играми разума в башне из слоновой кости: потенциальную карьеру Митурич променял не на потаенные эстетские забавы, а на реализацию собственной программы в искусстве, уж извините за высокий штиль. Будь он скульптором, как его соседи с выставки «Радость труда и счастье жизни», ничего бы из этой затеи не вышло, но Петр Васильевич был стопроцентным графиком – и стопроцентно воспользовался возможностью не зависеть от конъюнктуры. Ничто в его биографии не указывает на то, что он хоть раз пожалел о сделанном выборе.