НИИ культурного и природного наследия им. Д.С. Лихачева обнародовал результаты экспертизы спектаклей и фильмов современных режиссеров по произведениям Пушкина. Проанализировать постановки подведомственный Минкульту РФ НИИ решил в честь Года литературы. Эксперты подвергли критике фильм Владимира Мирзоева «Борис Годунов» (2011), спектакль Константина Богомолова в «Ленкоме» по этому произведению, постановку «Онегин» Тимофея Кулябина в руководимом им театре «Красный факел», а также оперу Дмитрия Чернякова «Руслан и Людмила» в Большом театре. Руководитель Института наследия Арсений Миронов рассказал «Газете.Ru» о том, зачем проводилась эта работа и какие практические последствия будет иметь эта экспертиза.
— Эксперты фактически предлагают перейти к единому варианту сценического толкования любой классики, отступление от которого предполагает, например, лишение постановок государственного финансирования и ссылку в частные театры. Не приведет ли это к тому, что все государственные театры России будут одинаково играть одинаковые спектакли?
— Эксперты, приглашенные на семинар, ни разу не сказали о «едином варианте». Если я вас попрошу назвать мне содержание этого гипотетического и ужасающего «единого варианта», вы вряд ли сможете это сделать, потому как его быть не может по определению. Речь шла о другом: да, природа театра связана с интерпретацией, но в информационном пространстве в качестве «модного» и «передового культурного отряда» выдвигаются исключительно постановки радикального (провокативного, «горизонтального») театра. Эксперты высказывали свои мнения по поводу данного типа театра, полагая, что необходимо информационное внимание и к другим театрам. В том же Новосибирске есть ведь не только «Красный факел» с «золотомасочным» «Евгением Онегиным» режиссера Тимофея Кулябина, который рассчитан на тех, кому — по словам режиссера — «все равно, великое произведение «Евгений Онегин» или нет, можно над ним надругаться или нет». Но почему-то на «Золотую маску» никогда не приглашался другого типа «авторский театр» — Новосибирский драматический под руководством Сергея Афанасьева, умеющий в интерпретации классики не отказываться от психологической нюансировки и серьезных смыслов.
Речь на семинаре шла не о том, что классику «будут играть одинаково». Наоборот: эксперты, по сути, говорили о том, что
необходимо разнообразие интерпретаций, так как сегодня довлеет именно внеценностное, пустотное, «экспериментальное» прочтение.
<1>И это последнее неприлично доминирует: стоит только публике или местному гражданскому обществу высказать недоумение по поводу ценностей того или иного спектакля, как эту постановку столичная критика приглашает на «Золотую маску» и дает награду. Эксперты упрекали государство, что оно слишком долго не проявляло никакой культурной воли и допустило непропорциональные, чудовищные перекосы в финансировании — а значит, и пропаганде — таких театральных проектов, которые часто под видом «эксперимента» были художественно несостоятельны. И, по сути, радикализировали общество.
Искусство развивается циклично. Когда-то у Станиславского возникло ощущение кризиса театра, и он начал свой новый театр. Но и его Художественный театр позже не раз переживал кризисы. Мне кажется, что наши эксперты, как люди широко образованные, просто хорошо чувствуют этот явный кризис провокативного искусства и потому говорят о нем так определенно. Находящиеся внутри процесса могут этого и не понимать.
— В чем-то экспертные заключения напоминают разбор школьного сочинения по литературе в советской школе — когда для пятерки следовало вовремя процитировать Герцена и «луч света в темном царстве», а собственные мысли категорически не приветствовались. У вас у самого нет ощущения возвращения к устоям того времени?
— А у вас нет ощущения, что мы вернулись к единообразию советского времени именно в том, что
сегодня многие постановки создаются по шаблону — когда для «пятерки» нужно вовремя показать зрителю нужную часть тела и вовремя выругаться? Непременно нужно добавить наркотиков, гомоэротики, немного «майдана»?
Эксперт: доктор филологических наук, профессор МГГУ им. М.А. Шолохова Ирина Калус (Гречаник)
Спектакль: «Борис Годунов» Московского театра имени Ленинского комсомола, режиссер К. Богомолов
<…>Актуализация пушкинского текста происходила не за счет психологической разносторонности характеров, не за счет постижения и донесения трагического смысла истории через характеры героев, но за счет травестирования (сын Бориса – никчемен, примитивен, напоминает наркомана), снижения смысла (ключевой монолог Бориса «Достиг я высшей власти...» произносится на пикнике под поедание шашлыков); опошления (сцены с патриархом нарочито примитивны – в образе патриарха нет никакой значимости, кроме административной). Механизмы конкретизации образов персонажей работают против пушкинского замысла.<...>
В нашем случае с «Борисом Годуновым» режиссер Богомолов, во-первых, вообще не ставит проблему понимания авторского замысла: сама манера донесения текста до зрителя (холодная, безинтонационная, монотонная читка) напрочь выбрасывает слово как таковое (его художественную выразительность и смысловую коммуникативную функцию) за пределы спектакля. А во-вторых, пушкинский текст трагедии выступает скорее как способ привлечь зрителя, а не как самоценное литературное произведение. Режиссер руководствуется не принципом «новизна через понимание», но принципом наложения (навязывания) ультрасовременных штампов на пушкинский текст. Отсюда – современные костюмы, «часы патриарха», балаклава, отправляющая к скандалу Пусси Райт (и переделанный под панк-молебен текст пушкинского юродивого), словесные штампы типа «воскресный вечер в боярском доме» (читается как «Воскресный вечер с Владимиром Соловьевым»). Из всей этой постмодернистской мешанины ясно одно: режиссер не любит власть, не любит ближний к власти круг, не любит патриарха, государство и народ… Только при чем тут Пушкин? Зачем прикрываться Пушкиным? В этом жесте также есть некий цинизм: мертвый классик не может ответить своему зарвавшемуся интерпретатору. Между тем социологические исследования показывают, что зритель выбирает классику именно потому, что классика беспроигрышна.
Таким образом: режиссер Богомолов продемонстрировал такое понимание свободы интерпретаций, которое ближе к эстетике желтой прессы: скандалам, штампам, дешевым сплетням и приемам. Погоня за новизной обернулась страшной тривиальностью трэш-спектакля. Установки на глубинное понимание русской истории и русской жизни, что было одной из творческих задач Пушкина, в данном случае не было изначально.<...>
Сегодня у нас нет механизмов юридических, позволяющих публике, которая считает себя обманутой, обратиться в суд. У нас не разработаны такие сложные понятия, как культурные права человека. Это – дело будущего. Полагаю, что наиболее действенными будут вопросы публичной дискуссии: театральная критика сегодня представляет собой некую монополию с правом на одну истину. Не случайно на спектакль Богомолова были опубликованы десятки поддерживающих и хвалебных рецензий и буквально две-три тех, в которых выражалось иное критическое мнение. Право на иное мнение, право государства на инициацию публичной дискуссии, в которой бы выражалось иное мировоззрение, – это, естественно, нужно и можно отстаивать.
Самая большая проблема, которую вижу в связи с данным спектаклем, – это нарастающая тенденция к полному размыванию русской культурной идентичности. Если «Пушкин наше все» – значит, он как национальный гений и отразил существенно-русское понимание истории, государства и власти. Спектакль категорически денационализирован. Я полагаю, что именно право на культурную идентичность, в данном случае русскую, нужно и можно защищать.
Предсказуемость и шаблонность якобы новаторских режиссерских решений объясняется еще и тем, что, к сожалению,
постановщик иногда просто не понимает глубинных смыслов, которыми пронизан классический текст.
Например, постановщик находит у Пушкина фразу юродивого из «Бориса Годунова»: «Нельзя молиться за царя Ирода, Богородица не велит». У постановщика не хватает знаний понять, что царь Ирод — убийца младенцев, и потому юродивый намекает царю Борису на убийство юного царевича Дмитрия.
Единственная активная ассоциация, возникающая у постановщика со словом «Богородица», — это слова из скандального панк-молебна. Поэтому единственно возможным лобовым решением становится натягивание балаклавы на голову несчастного юродивого.
Любая память об убитом маленьком царевиче, любые пушкинские мысли о муках совести и о покаянии царя Бориса при этом — стираются. Просто потому, что у постановщика не хватает творческой мощности понять Пушкина. В итоге режиссерские ходы предсказуемы, как ученические перлы в школьном сочинении.
Театральная критика привыкла заранее, порой не глядя, поддерживать эксперименты, связанные не просто со смелой интерпретацией, но и с перекодированием классических образов.
Поэтому голос эксперта, напоминающего о том, что интерпретация не обязательно означает убийство авторских смыслов, — это скорее свежая и смелая мысль. Она ломает шаблоны современной театральной журналистики, дискурс которой в последние годы нередко похож на шаблонное сочинение троечника.
— А кто вообще должен определять «авторский замысел», может ли у экспертов быть монополия на это? Или, например, в качестве экспертов следует позвать и кого-то из театрального (а не только филологического) сообщества, чтобы выработать некую согласованную позицию.
Эксперт: преподаватель Литинститута, доктор филологических наук Иван Есаулов
Спектакль: «Евгений Онегин» Римаса Туминаса в Театре имени Вахтангова
<...>Теперь перехожу к спектаклю замечательного режиссера Римаса Туминаса, спектакль которого я посмотрел. Должен сказать, что режиссер действительно имеет право взять роман в стихах «Евгений Онегин», назвать эту постановку «сценой из романа по частям», показать, как он это видит – это совершенно его право, как мне кажется.
Но нужно в этом случае разобраться с именем Пушкина. Можно ли использовать его имя. Потому что в спектакле Р. Туминаса, например, при декламировании «Москва – как много в этом звуке для сердца русского слилось…» через сцену пробегает, спотыкаясь, какая-то изобретенная режиссером сологубовская «недотыкомка», и это вызывает, так сказать, комический эффект от произнесения серьезных слов для «сердца русского» — это приводит к веселому осмеянию…
Или, например, в спектакле девки дурными голосами что-то такое голосят, показывая просто какое-то похабство вместо настоящих народных песен. Ну что ж, ну так режиссер видит этот мир, в том числе русскую культуру. Он так видит. Он думает, что вправе это так сделать. Человек креативно видит мир, он так видит Россию. Не власть в России, а людей и культуру России он так видит. У Пушкина, несомненно, Россия подается с любовью. Но мы не можем заставить режиссера видеть по-пушкински.
Нет, заставить мы его не можем, это была бы творческая цензура, в общем, совершенно не можем. Но если это поддерживается государственными финансами, тогда я окончательно перестаю понимать, что такое государственная культурная политика. Я отказываюсь понимать такую государственную политику.
Можно понять, когда в 20-е годы большевики проводили свою политику, им нужно было просто отвергнуть русское бытие, то есть показать эту глобальную трансформацию. И на это люди получали деньги. Это логично. Но сейчас, мне кажется, это немножко для меня удивительно.<...>
Как сказал кто-то из критиков, это не новое прочтение Пушкина, а комментирование его.
По-моему, это как раз безмыслие и провокативные приемы.
Наши эксперты вообще не давали никаких рецептов и не выдвигали никаких иных требований, кроме того, что
в любой интерпретации есть границы, выход за которые делает Пушкина не Пушкиным.
Они говорили о необходимости вслушиваться в глубинные смыслы классики, которая вечно актуальна только потому, что решает вопросы бытия, а не быта. Разве это плохо, если мы увидим такого Евгения Онегина, что будет дух захватывать? Но пустотой не удивишь и не захватишь, а вот новым осмысленным образом современного героя — да.
Радикальный театр не просто потеснил, но как-то слишком «забросал камнями» психологический театр, которому вся атмосфера в культуре не давала возможности развиваться, а потому этот театр остался в «меньшинстве», лишен всякого внимания критики.
И очень редкие режиссеры могли жить и работать «против течения», в этом театре часто нечего предъявить «новаторам». К тому же такая установка на западные образчики современного радикального театрального искусства, которые пропагандировало театральное «продвинутое сообщество», приводила к появлению большого количества просто плохих «одноразовых» спектаклей.
Спектаклей не для людей, а для обретения личного статуса «модного режиссера». Как раз об этом и говорили эксперты.
Среди людей неискушенных бытует мнение, что глубинный смысл произведений Пушкина или Гоголя есть какая-то тайна за семью печатями, которая якобы никому не дается в откровении. Это все равно что говорить о непостижимости географической карты Европы. Пушкин глубок, но это не глубина мрака и тумана. Это глубина ясных смыслов. Все великие открытия применительно к «Евгению Онегину» уже сделаны, поверьте. Хрестоматийные произведения школьной программы — такие как «Борис Годунов» — за десятилетия изучены учеными уровня Михаила Львовича Лотмана, переводчиками уровня Владимира Набокова — до запятой. Изучены черновики, дневниковые записи, письма, историческая обстановка, в которой создавалось произведение, и другие тексты, которые выходили из-под пера классика в этот период. Это огромный багаж знаний. После таких великих исследователей Пушкина, как Бонди или Непомнящий, пушкинские смыслы обнажены и ждут честных интерпретаторов.
Но для честной интерпретации нужно работать с текстами. Или хотя бы с консультантом.
Разумеется, мы подключили к работе не только литературоведов и культурологов, но и искусствоведов, в том числе исследователей театра. Ольга Галахова — известный театральный критик.
Она участвовала в дискуссии и очень интересно говорила о театре Римаса Туминаса. И ее мнение не совпало с позицией профессора Есаулова, говорившего о постановке «Евгения Онегина» в Театре Вахтангова.
Эксперт: кандидат филологических наук Анастасия Чернова
Спектакль: «Онегин» Новосибирского государственного академического театра «Красный факел» в постановке Тимофея Кулябина
Действие спектакля «Онегин» разворачивается в каком-то сером, условном пространстве, напоминающем безжизненный куб. Сами герои, бурно размахивая руками, в серых халатах скачут через стулья. Получается у них это довольно ловко, особенно балансировать на спинке стула. Ленский показан самым одержимым, что выражается в его особой прыгучести. Прибавим тусклый свет, бледные лица, развевающийся подол халата, и от ощущения, что все действие происходит в отделении психиатрической больницы, уже не избавиться. Такой изобразительный ракурс не соответствует замыслу Пушкина.
Начинается действие, как и положено в ультрасовременном произведении, с имитации бурного секса под простыней. Зрителю показывают распорядок дня Онегина: секс, облачение в костюм, завтрак, танцы. И так три раза.
Искажены многие сцены романа. Особенно ярко это проявляется в эпизоде, когда Татьяна пишет Онегину. Простая, целомудренная, искренняя девушка превращена в фурию. Она мечется по сцене, катается по полу, швыряет стулья, изгибаясь, ломается на столе, опрокидывает на себя ведро воды. Тем неуместнее звучат строки из романа, под аккомпанемент которого происходит все «действие»: «Я вам пишу, чего же боле, что я могу еще сказать…» Сцена письма Татьяны извращена и превращена в пародию, вторая сцена – объяснения Онегина — просто отсутствует. Герои молчат несколько минут, затем Татьяна встает и выходит.
Актуализация пушкинского текста происходила не за счет психологической разносторонности характеров, не за счет раскрытия глубинного смысла произведения, но за счет упрощения и схематизации. Герои пушкинского «Евгения Онегина» свободны от заданности и однолинейности. Пушкин отказывается видеть в них воплощение порока иль «совершенства образцы». Автор дает понять читателю, что у него нет готовых ответов на все вопросы об их судьбах, характерах, психологии. Он колеблется, сомневается, порой непоследователен в оценках и суждениях. Всего этого прекрасного разнообразия характеров и оттенков, богатства интонации и настроений в постановке Кулябина мы не найдем. Модернизированный сюжет наполнен атрибутами современности. Герои пользуются компьютером и микрофоном, слушают пластинки, включают магнитофон, Татьяна курит сигарету, Ольга окружена фотографами – но за этой пестротой не угадывается главного: живых характеров, показанных в динамике и развитии. Наше внимание развлекают внешними эффектами и неожиданностью сцен (секс под простынями, прыжки через стулья, метание Ленского, окруженного меловым облаком, вот Онегин в трусах, вот Татьяна расстегивает платье, и оно падает к ее ногам), тогда как внутреннее содержание произведения упрощено до предела. Какой поиск новых жизненных истин, зачем он? Все и так давно понятно. Животные страсти, бессмысленность и пустота. Герои превратились в пружины, выполняющие те или иные функции.<...>
— Какие последствия таких экспертиз вы видели бы в идеале: появление на афишах дисклеймеров «Авторский замысел подвергается существенной переработке»? Возрастной маркировки? Лишения финансирования?
— Если пофантазировать, я выскажу в ответе именно на этот вопрос мое личное мнение. Оно не было озвучено в рамках экспертного семинара и, строго говоря, не имеет научной ценности.
Думаю, что возможна и возрастная маркировка, и стоит указывать, что это «по мотивам», что это «свободная версия», чтобы не обманывать публику и чтобы классиками не завлекать в зрительный зал, а потом ошарашивать бесштанными Онегиными.
Но опять же, если в тюзовской, например, афише из 20 названий 14 идут с маркировкой «16+» и «18+», то можно задать вопрос: выполняет ли ТЮЗ свои задачи?
Мы часто жалуемся, что у нас законы не работают. Вот приняли и обсудили по всей стране основы государственной культурной политики. Там многое сказано ясно: от положения о том, что культура должна работать на развитие личности, до констатации, что у нас есть национальные культурные ценности.
Но если эти самые ценностные смыслы классики тотально обесцениваются, наверное, государство имеет право и отказать в финансировании. Для личного самовыражения лучше поискать средства в других источниках.
Пафос наших экспертов один — призыв к умному театру, к театру смыслов, а не подделок. К подлинному творчеству, а не к суррогату. И нашей культурой накоплен огромный смысловой капитал.
— О вашей экспертизе было объявлено в самый разгар «дела «Тангейзера», которое началось с оскорбления чувств верующих, а закончилось обвинением режиссера в неправильной трактовке оперы Вагнера. У вас не было опасений, что жесткие экспертные оценки по поводу постановок по Пушкину могут привести к новым отставкам?
— Ученые должны решать свои научные задачи, не думая о том, как журналисты оценят результаты их работы.
Свобода научного творчества, поиска истины не менее священна, чем свобода творчества театрального режиссера.
Наша задача — приблизиться к определению границ интерпретации классического текста: насколько осовременивание и новаторство возможно и, может быть, необходимо — до тех пор, пока интерпретация не превращается в «рекодирование». Суды и отставки не представляют для нас научного интереса и не помогают нам разобраться в сути вопроса.
— Что вообще должно стать итогом работы экспертов вашего института — какое-то общее заключение, просто сводка мнений без резюмирующей части? Какой план работы вы предполагаете? Кто адресат этой экспертизы?
— Научное знание не нуждается в специфическом адресате, оно самоценно. Повторяю, нас интересует научный ответ. Мы пока не видим, каким именно будет итог. На семинаре по Пушкину мы сделали первый шаг. На очереди — Гоголь.
