Непредумышленное искусство

Выставки фотографов Уиджи и Роберта Франка открылись в Мультимедиа Арт Музее



Роберт Франк. Троллейбус, новоорлеанцы, 1956 г.

Роберт Франк. Троллейбус, новоорлеанцы, 1956 г.

Мультимедиа Арт Музей
Мультимедиа Арт Музей одновременно показывает две ретроспективные выставки, отображающие жизненный путь легендарных фотографов – Роберта Франка и Уиджи.

Нередко бывает, что почти случайное соседство двух персональных экспозиций вдруг обнаруживает явные и потаенные параллели. В ситуации с выставками Уиджи и Роберта Франка в МАММ таковых особенно много: оба фотографа жили и работали в Штатах, будучи иммигрантами (первый родился на Западной Украине, второй – в Швейцарии), оба отвергали привычные каноны и стремились к собственной эстетике, оба на некоторое время из фотографии уходили в кинематограф. При желании можно отыскать и более затейливые переклички двух судеб и двух творческих манер, но не стоит, пожалуй, чересчур этим увлекаться, поскольку имеется одно коренное отличие, перевешивающее едва ли не все сходства разом.

Роберт Франк почти всю жизнь позиционировал себя в качестве вольного художника, а Уиджи много лет работал криминальным репортером.

Такая карьерная разница предопределила фундаментальное несходство их дорог.

Даже сам псевдоним Уиджи, взятый Артуром Феллигом еще в начале 1930-х, предположительно подразумевал созвучие с воем полицейской сирены (правда, по другой версии, это имя было образовано от названия популярной игры Ouija, требовавшей проявления интуиции и даже паранормальных способностей). Так или иначе, бойкий фотограф соответствовал обоим толкованиям своего псевдонима: он прославился умением оказываться на месте преступления еще до прибытия стражей порядка. Впрочем, никакой мистики в этом не было,

просто Уиджи приноровился прослушивать полицейскую радиоволну – сначала нелегально, а потом и с официального разрешения.

Казалось бы, бесконечные съемки трупов, пожаров, драк и арестов не могли иметь никакого отношения к фотоискусству, однако этот парень обладал звериным чутьем не только на сами события, но и на их трактовку. Отмахнувшись от прежних репортерских правил, Уиджи не ловил типичную для случая композицию, а фиксировал драматические моменты кульминаций и психологических выплесков.

К тому же он не ограничивался криминальным жанром и часто фотографировал сценки внешне мирные – хотя в его исполнении они получались отнюдь не идиллическими. Например, на нынешней выставке, которая носит название «Обнаженный город: Нью-Йорк, Лос-Анджелес», можно увидеть серию кадров, сделанных на инфракрасную пленку в темном зале кинотеатра. Дремлющие, жующие попкорн или открывшие рот от избытка чувств зрители предстают здесь персонажами скорее гротескными, нежели трогательными. Да и в любых других своих сюжетах Уиджи не склонен демонстрировать сочувствие или сопереживание, зато он мастер выразительности, а временами и дотошный психолог. Перейдя из категории уличных репортеров в ранг знаменитостей, он увлекся формальными экспериментами, снимая голливудских звезд через всевозможные линзы или работая с наложенными экспозициями. Видимо, возможностей фотографии ему уже не хватало:

Уиджи увлекся кинематографом, снял несколько собственных лент и участвовал в создании ряда чужих: скажем, в 1958 году сотрудничал со Стэнли Кубриком в работе над «Доктором Стрэнжлавом».

И все же значимой фигурой для кино он так и не стал, зато след, оставленный им в фотографии, оказался на удивление глубоким и долговечным.

Приблизите то же самое можно сказать и о Роберте Франке, хотя его творческая биография складывалась совсем по-другому. Если Уиджи «проник в искусство» с позиции циничного ремесленника, то

Франк изначально лелеял в себе художественные амбиции, не желая размениваться на поденщину. Перебравшись в 1947 году в Нью-Йорк из Цюриха, который считал неподходящим местом для будущей карьеры, молодой фотограф сразу же получил должность в Harper's Bazaar у легендарного арт-директора Алексея Бродовича.

Но вместо того, чтобы радоваться несказанному везению, юноша вскоре заскучал и через несколько месяцев уволился. Его манил не рекламный глянец, а индивидуальный путь с непредсказуемыми поворотами. Роберт на целый год уехал в Перу и Боливию – в надежде, что экзотика прочистит ему мозги.

«Я создавал что-то вроде дневника. С камерой обращался очень свободно. Я не задумывался над тем, как правильно снять тот или иной сюжет, а просто следовал своему чутью. Я был похож на живописца, занимающегося экшн-пейнтингом», — признавался он позже.

Успех заставил себя ждать — целое десятилетие.

Признания Роберт Франк достиг после того, как, получив грант от Фонда Гуггенхайма, сделал альбом под названием «Американцы».

Он исколесил всю страну, скопил 28 тыс. снимков – но в издание включил лишь 83. Америка в его интерпретации отнюдь не выглядела краем мечты; многие даже обвиняли автора в предвзятости и чрезмерно критическом настрое, однако слава этого издания оказалась мировой. Тут бы Франку и воспользоваться ситуацией, закрепить за собой статус корифея – а он вдруг решил забросить фотографию. В 1958 году он снял цикл, который назвал тогда «своим последним фотографическим проектом»: это была цепь кадров, сделанных почти наобум из окна нью-йоркского автобуса. После чего

Франк с головой ушел в кинематограф, только совсем не голливудского толка. Сдружившись с писателями-битниками – Джеком Керуаком, Алленом Гинзбергом, Грегори Корсо, Питером Орловски, он проникся их философией и не прикладывал никаких усилий к тому, чтобы наделить свои фильмы понятными и привлекательными для простых зрителей характеристиками.

Пожалуй, лишь единственный киноопус Франка получил громкую известность благодаря скандалу: докьюментари с эпатажным названием «Cocksucker Blues», посвященное американскому туру «Роллинг Стоунз», вышло настолько откровенным, что Мик Джаггер запретил его публичный показ.

Со временем Франк вернулся к занятиям фотографией, но существенно изменил к ней отношение. Его больше не устраивало даже отдаленное подобие «визуального повествования». Он стремился «разрушить изображение – его совершенство, создать нечто, в чем было бы больше правды, чем искусства». В ход пошли абсурдистские монтажи и надписи, нацарапанные на негативах. Этот анархический субъективизм позднего периода был представлен в книге «Линии моей руки», выпущенной в 1989 году. С той поры Роберт Франк если и продолжал работать, то без шумных презентаций новых произведений. Пожалуй, из показанной в Москве ретроспективы, где фигурируют снимки с более чем сорокалетней хронологией, можно вычитать тот надвигающийся пессимизм, который автор как-то озвучил в автобиографическом видео: «Я постоянно снимаю одни и те же кадры. Все время смотрю вокруг себя, пытаясь заглянуть внутрь, пытаясь обнаружить какую-то истину. Хотя, вполне возможно, что никакой скрытой истины нет. Кроме той, что лежит на поверхности, причем на поверхности каждый раз оказывается что-то новое».