Цивилизация
В прокат выходит фильм «Скромный прием» иранского режиссера Мани Хагиги. Во второй его картине «Мужчины за работой» четверо тегеранцев весь день пытались столкнуть с обрыва камень: то, что начиналось как веселое приключение, превращалось в драму о кризисе среднего возраста. В «Скромном приеме» режиссер продолжает некоторые линии и темы второго фильма: двое столичных жителей, он и она, разъезжают на дорогой машине, забитой мешками с наличностью, по горам нищего Курдистана. В Москве картину покажут в двух кинотеатрах — «35ММ» и «Художественном», и это тот случай, когда выход не самой заметной работы на большие экраны заслуживает особого внимания: скромный бюджет, режиссер и одна из самых красивых актрис иранского кино в главной роли, резкий юмор, абсурдные ситуации, подводящие героев к опасной черте. «Газета.Ru» поговорила с Мани Хагиги о причудах цензуры в Иране и расслоении персидского общества, о влиянии Ларса фон Триера и Михаэля Ханеке, о божественной природе Джона Касаветиса и о конфликте логики и человеческой природы.
Цензура, черепахи и красный свет
— Первая половина «Скромного приема» напоминает «Мужчин за работой»: абсурдистская комедия, в которой происходит эскалация насилия, выходящего на каждом новом витке на новый уровень, плюс и там и там герои копают ямы. Вы сознательно возвращаетесь к одним и тем же темам, ходам, приемам, образам?
— Структурно у этих фильмов много общего. Оба начинаются как беззаботная комедия — с чистого веселья, с забавной игры, которая постепенно становится все более странной и мрачной. И тут начинаются различия. В движении к тревожному «Скромный прием» заходит гораздо дальше, но вы правы: структура та же, да и образы повторяются. Только вот эта штука с повторяющимися образами — загадка для меня самого. Просто есть вещи, которые мне нравится снимать. Например, как кто-нибудь землю копает. Увлекательное зрелище, в котором задействованы физический труд, боль, пот, эмоции. Так что, если есть повод заставить героя копать землю, так и поступите.
— Есть соблазн искать в повторяющихся образах ключевые метафоры.
— А вот это уже опасное занятие. У нас цензоры постоянно ищут метафоры.
— Например?
— В «Скромном приеме» есть осел, который сначала ломает ногу, героиня не может его убить и оставляет покалеченным. А затем он исчезает, но в итоге все для него не очень хорошо заканчивается.
— Да, помню, и что с ним не так с точки зрения цензуры?
— Меня вызвали в кабинет и строго спросили: «Что означает зеленая попона на осле в вашем фильме?»
— Потому что зеленый — цвет ислама?
— Именно! Но дело в том, что в данном случае этот цвет ничего не означает: мы просто взяли первую попавшуюся попону. Убедить в этом цензора было непросто.
— В СССР был фильм «Внимание, черепаха!»: из школьного уголка первоклассники похищают эту самую черепаху, чтобы проверить, выдержит ли ее панцирь давление гусеницы танка. Главный герой, тоже первоклассник, весь фильм пытается ее спасти. Большие страшные танки удается остановить в последний момент. Говорят, фильм не хотели выпускать в прокат, потому что годом ранее советские танки вошли в Чехословакию, а в русском языке «черепаха» и «Чехословакия» созвучны. Цензура увидела намек.
— Так он же здесь очевиден!
— Авторы и после падения советской власти уверяли, что ничего такого не имели в виду.
— Не верю.
— Почему тогда цензоры должны верить вам? У вас и в «Мужчинах за работой» в самом начале старик обращается к героям, которые собираются столкнуть камень с обрыва: мол, каждый год какие-нибудь горожане видят этот нависший над обрывом камень и пытаются его столкнуть, но ничего не выходит. Никто не заподозрил здесь намек на то, что камень — это иранское общество?
— Знаете, иносказание — это художественное преступление. Если я хочу высказаться об ухудшении политической обстановки в Иране, я буду говорить об ухудшении политической обстановки в Иране. Это нормально, всерьез мне это ничем не угрожает: не настолько все страшно у нас в Иране, о политике говорить можно. Я могу снять политический фильм и сказать: «Ребята, мы катимся назад». Но никогда камень в моем фильме не окажется завуалированным способом сказать что-то про политику. Заговорить о политике эзоповым языком — это значит признать, что у тебя нет яиц. Я не отказываюсь от метафор, но политические метафоры и символизм — признак слабости, в моих фильмах их нет.
— Есть ли в Иране и в иранском кино границы свободы слова?
— Конечно есть. Главная проблема заключается в том, что мы не знаем, где именно проходит граница дозволенного. Очень тяжело находиться в ситуации, когда ты не знаешь, что можно говорить, а что нельзя. Во вторник ты думаешь: «Ну это-то сказать можно». В четверг обнаруживаешь, что не стоило, потому что уже во вторник было нельзя. Граница дозволенного оказывается подвижной. Если бы было точно известно, что именно разрешено, можно было бы выбрать, по какую сторону от этой границы снимать фильмы. Меняется правительство — меняется граница, меняется министр цензуры — меняется граница. Хаос беспокоит меня сильнее, чем правила. Я могу играть по правилам: красный свет — дороги нет, о'кей, это не угнетает, я могу остановиться. Гораздо сложнее что-то делать, когда правила выглядят так: по вторникам с трех до пяти красный свет — это сигнал к увеличению скорости, но увидев его в среду, немедленно покиньте машину. Такое положение вещей меня беспокоит, и именно так обстоят дела в Иране сегодня.
— Это сильно осложняет жизнь кинематографиста?
— Отчасти. С другой стороны, основа драматургии — конфликт. Мне, как иранцу, в этом смысле повезло: Иран находится в кризисе, и это касается не только политики, но и личных верований людей, их представлений о мире. Плюс все ненавидят Иран — это правда, особенно сейчас, поэтому здесь интересно снимать кино. Потому что кино снимают о моральных дилеммах, о том, что правильно и неправильно. И если ты живешь в ситуации, когда все считают, что ты поступаешь неверно, что ты идиот, когда сомнению подвергается все, что ты делаешь, это помогает.
— Ваши герои — горожане, обеспеченные и образованные, которые вторгаются в пространство жизни, одновременно и более бедной, и более традиционно устроенной. Это конфликт между условно малочисленной прогрессивной частью общества и консервативным большинством?
— Социальное, классовое неравенство существует везде. На этот фильм повлияло то, как социальная разобщенность становится основой политической программы в Иране. За последние десять лет стало нормой говорить, что если ты беден, значит ты по умолчанию праведен и хорош, а если богат, значит, со всей очевидностью, ты вор и украл эти деньги у кого-то. Радикализация этого разграничения изменила общественное пространство. В фильме мой герой постоянно делит мир на «мы» и «вы», но для иранского общества это уже не констатация экономического или образовательного расслоения, а политический инструмент для деления на своих и чужих. В низших классах подпитывается ложная вера в то, что быть лишенным чего-либо — это благо и добродетель. Подобные представления не новы, только вот в последние годы их господство привело к тому, что этические и моральные вопросы утрачивают значение: никто уже не задумывается о причинах и следствиях поступков, об их обосновании. Добродетельность определяется не тем, что человек делает, но его принадлежностью к бедноте.
— Но и к своему классу безоговорочной симпатии вы не испытываете? Герои из вашего круга представляются довольно безответственными людьми.
— Так и есть. Это и моя личная проблема: я не раз совершал большие ошибки, давая обещания, которые не исполнял. Поэтому почти во всех моих фильмах люди обещают другим и себе придерживаться определенного плана, а потом сталкиваются с реальностью и говорят: «Черт, я не могу сдержать это обещание, что же мне делать?»
— Еще эти герои бывают весьма циничны. Например, в «Мужчинах за работой» городские умники убеждают деревенского жителя отдать осла на верную гибель, апеллируя к божественному провидению — мол, не в наших руках жизнь этого животного.
— В «Скромном приеме» есть еще более циничная конструкция в сцене погребения ребенка. Мой герой пытается убедить убитого горем отца в том, что мертвому ребенку все равно, будет он погребен или нет. Рядом голодные собаки, которым нужно что-то есть, чтобы самим не умереть. Герой предлагает мужчине деньги, которые могут помочь его живым детям и жене, в обмен на тело мертвого ребенка, которым можно накормить собак. Это рациональное предложение, безупречное с точки зрения логики, но в то же время немыслимое. Фильм задает вопрос, который должен потревожить зрителя.
— Знает ли режиссер ответ?
— Если спросить меня, следует ли похоронить труп двухмесячного ребенка, я отвечу: «Никто не собирается скармливать его собакам». Но в фильме я не дам ответ на этот вопрос, потому что кино задает вопросы, отвечать на которые должен зритель. Самое интересное — поставить под удар собственные убеждения. В моем третьем фильме, который называется «Ханаан», героиня собирается разводиться с мужем, но в последний момент узнает, что беременна. И, что идет вразрез с моими собственными убеждениями, она решает сохранить ребенка и остаться с мужем. Когда я снимал этот фильм, про себя кричал ей: «Не делай этого! Ты же отдаешь себя в рабство этому идиоту!» Это такое упражнение: проверь, насколько далеко ты можешь зайти в борьбе против собственных убеждений. Кстати, это весело. Зачем транслировать с экрана собственные представления о мире? Гораздо интереснее идти против себя, чем повторять себя в собственном фильме.
Триер, Ханеке, Касаветис, Джейлан
— Если отвлечься от социально-философских аспектов, то остается не менее интересное: игра, в которую играют герои «Скромного приема», то, как они предстают перед разными людьми в разных образах, сама формула роуд-муви со странной парочкой — что за кинематографические традиции стоят за вашим кино?
— Не только на меня, но на все иранское кино моего поколения повлияли два режиссера. Первым, и это имя довольно очевидное, назову Аббаса Киаростами. Другой режиссер — это Дариуш Мерджуи. Они очень разные. Киаростами — артхаусный авангардист. Дариуш Мерджуи — традиционный рассказчик. В мировом же кинематографе сложно выбрать какие-то конкретные имена. Я могу назвать два имени. Во-первых, Ларса фон Триера, чьим большим поклонником я являюсь, пусть люблю и не все его фильмы — некоторые просто терпеть не могу.
— Например?
— «Антихрист» — ужасное кино. Люблю «Идиотов». По-моему, это шедевр. Мне нравятся «Танцующая в темноте», «Рассекая волны», «Догвилль» — все это очень важные фильмы. А второе имя — Михаэль Ханеке, но его влияние можно найти в каких-то отдельных мотивах: кое-что из того, что он делает, всегда интересовало меня, и полагаю, то, как он использует психологическое насилие, нашло отражение в моей работе. Иногда «Скромный прием» даже сравнивают с «Забавными играми». Эти фильмы как раз противоположны. «Забавные игры» — кино про абсурдное насилие, про насилие без причины. В моем фильме нет никакой загадки: зритель может понять, почему герои поступают так, как они поступают, и видит, как и почему начинается насилие. Когда используешь психологическое насилие в своем фильме, если ты не объясняешь его тем или иным образом, оно превращается в голливудское насилие.
— То есть становится развлечением?
— Про «Забавные игры» такого не скажешь, конечно. Ханеке не развлекает зрителя насилием, а занимается критикой насилия, но в конечном итоге я не вижу разницы: я не понимаю природу этого насилия, не получаю объяснения, и мне не нравится этот фильм. Зато в картине «Код неизвестен» с Жюльетт Бинош насилие используется блестяще.
— Можно ли провести параллели между «Скромным приемом» и фильмом «Копия верна» Аббаса Киеростами? Мужчина и женщина отправляются в некое путешествие на машине, разговаривают, перестают разговаривать, мирятся, загоняют себя в странную ситуацию. И в обоих фильмах историю сложно прочитать с ходу: она хитро упакована в роуд-муви, но оказывается многослойным полотном.
— Мне нравится «Копия верна», но не могу сказать, что эта картина на меня повлияла. Фильм Киаростами, который оказал глубочайшее воздействие на меня, называется «Close-Up»: режиссер заставляет усомниться в том, что видишь, постоянно задаваться вопросами о том, действительно ли происходящее на экране было на самом деле. «Close-Up» порождает мощнейший скептицизм по отношению к достоверности увиденного. Я в «Скромном приеме» старался сделать так, чтобы вопрос «что здесь правда, а что нет?» не покидал публику всю дорогу.
— Другой режиссер, имя которого я вспомнил во время просмотра «Скромного приема», — это турок Нури Бильге Джейлан: его «Однажды в Анатолии» тоже начинается как роуд-муви, а оказывается чем-то еще...
— А вот этот фильм не перевариваю, совершенно невыносимый. Есть в нем отдельные моменты, которые мне нравятся, но в целом это кино скучное, слишком длинное, структурно бессмысленное. Режиссер заставляет поверить в то, что действие картины будет развиваться в ночи и закончится с рассветом, а потом встает солнце, но фильм продолжается еще час. У него 25 финалов. Но у Джейлана есть «Времена года» — и вот они мне очень нравятся.
— Если говорить о режиссерах, которые успешно играли в чужих фильмах и в собственных, то, конечно, первым приходит на ум...
— Джон Кассаветис. Он мой главный герой — человек безграничных возможностей. Мог работать над телефильмами про копов, играть потрясающие роли в таких картинах, как «Ребенок Розмари» Романа Полански, снимать великих «Мужей» и играть в них одну из главных ролей. Это невероятно круто. Он просто бог, чего уж там. Даже у него случались неудачные фильмы, но он все равно бог.
