Пенсионный советник

Авангард на троих

Выставка «…Нас будет трое…» Казимира Малевича, Ильи Чашника, Николая Суетина в Третьяковке

Велимир Мойст 07.09.2012, 18:03
Николай Суетин. Супрематический пейзаж. 1929. Третьяковская галерея
Николай Суетин. Супрематический пейзаж. 1929.

В Третьяковской галерее на Крымском Валу работает выставка «…Нас будет трое…», где представлены произведения главных и наиболее последовательных супрематистов — Казимира Малевича, Ильи Чашника, Николая Суетина. Однако коллекция не музейная: живопись и графику этих авторов показывает Sepherot Foundation из Лихтенштейна.

В силу того, что тема русского авангарда уже много лет остается топовой на мировом уровне, может возникнуть ощущение, будто этот слой искусства создавался невероятно широким кругом художников. Ощущение ложное, конечно. Хотя авангардисты и не выглядели поначалу изолированными одиночками (все-таки названия вроде «Левого фронта» подразумевали некую общность и даже массовость), но ключевых фигур было совсем немного.

В том числе и в супрематизме.

Заголовок нынешний выставки подразумевает именно такое положение вещей. Фраза «нас будет трое» почерпнута из письма Казимира Малевича к Николаю Суетину. Речь идет о том, что в 1920-х годах автор «Черного квадрата» был явно разочарован во многих своих учениках, не стремившихся до конца следовать супрематическим канонам. Только себя самого вместе с Суетиным и Чашником он был готов отнести к подлинным приверженцам новаторской теории, хотя еще незадолго до того в витебском УНОВИСе (обществе «Утвердители нового искусства», организованном Малевичем) числились 36 человек.

Глядя из сегодняшнего дня, трудно понять, отчего велась та «внутрипартийная» борьба за чистоту идей и рядов.

Ведь не за горами уже было директивное утверждение другого «нового искусства» — социалистического реализма,

задвинувшего на обочину всех авангардистов разом, невзирая на особенности. Разумеется, предвидеть именно такое развитие событий было невозможно, но тревожные флюиды ощущались, чему есть множество свидетельств. Казалось бы, надо максимально солидаризироваться перед лицом грядущей опасности, а не выяснять отношения между собой. Однако стоит понять: супрематизм рождался буквально на ходу и почти из ничего, из «нуля форм». Малевичу было крайне важно, чтобы эти ростки не погибали и не мутировали, не превращались в нечто иное. Отсюда его мессианское упорство и даже ожесточенность в вопросах теории и практики.

Чашник и Суетин оказались самыми верными апостолами нового учения, хотя и с ними у Казимира Севериновича случались трения на идейной почве.

Не подвергая сомнению авторитет наставника, ученики все же стремились к самостоятельности. Например, в начале 1920-х Николай Суетин даже написал собственный «Черный квадрат» — вероятно, желая собственными усилиями проделать учительский путь и сделать индивидуальные выводы. В определенной мере это удалось обоим последователям, пусть на поверхностный взгляд различия не слишком заметны. Впрочем, их можно выявить интуитивно: несмотря на засилье геометрии, несхожесть всех троих как личностей обнаруживается даже на уровне манеры.

На выставке, конечно, не удастся проследить все фазы и нюансы бытования супрематизма. Программные работы направления давно содержатся в мировых музеях, а здесь представлена коллекция фонда, который занят собиранием русского авангарда относительно недавно. Но значимости нынешнего показа это не умаляет.

Скажем, в экспозиции можно увидеть холст Малевича под названием «Прямоугольник и круг», датированный 1915 годом. Это одна из первых супрематических работ — она ровесница «Черного квадрата».

А еще имеются опусы гораздо более ранние, что чрезвычайно занимательно: начальный период творчества Малевича мало кому знаком. Два этюда в импрессионистическом духе (таким способом будущий авангардист преодолевал свою прежнюю склонность к натурализму), виньетка в стиле модерн, карандашный рисунок неопримитивистского толка — каждая из этих вещиц свидетельствует о том или ином этапе становления собственных взглядов на искусство.

А замыкает хронологию совершенно реалистический «Портрет матери», напоминающий о том драматичном периоде в конце жизни мастера, когда он тщетно пытался встроиться в окружающий мейнстрим. «В данный момент во время социалистической стройки, когда все виды искусства должны принять участие в этом деле, искусство должно вернуться на отсталые участки и становиться образным», — рассуждениями подобного рода Малевич стремился обосновать свой отход от новаторства, но выходило не слишком убедительно. Надо полагать, для него самого тоже.

Но супрематический канон с различными его ответвлениями на выставке, естественно, превалирует. Проиллюстрирован он в основном работами Суетина и Чашника, которых здесь гораздо больше, чем малевичевских. Архитектоны, эскизы орнаментов, всевозможные «движения цвета» и «супрематические построения» дают неплохое представление о беспредметных исканиях в их чистом, беспримесном виде. В них видны увлеченность и истовость, благодаря которым вроде бы безнадежное дело «утвердителей нового искусства» обернулось историческим триумфом.