Пенсионный советник

«Просто Медведев--Путин в одном лице»

Интервью Александра и Гарри Гордонов

Владимир Лященко 14.11.2011, 14:07
Гарри Гордон и Александр Гордон ИТАР-ТАСС
Гарри Гордон и Александр Гордон

Александр и Гарри Гордоны рассказали «Парку культуры» о совместной работе над фильмом «Огни притона», кинофестивальном движении и кризисе либерализма в России.

После выхода в прокат фильма «Огни притона» корреспондент «Парка культуры» встретился с режиссером и автором повести, по которой снят фильм, отцом и сыном Гарри Гордоном и Александром Гордоном, которые рассказали о работе в тандеме, о своем отношении к жюри «Кинотавра» и о том, почему возникает желание голосовать за Компартию.

— Повесть описывает конец 1950-х, а когда вы ее написали?

Гарри Гордон: Где-то в 2005-м или 2004-м, то есть не было никакого моментального позыва написать эту повесть. И, в отличие от других моих прозаических работ, эта насквозь выдумана, в то время как и роман мой первый, и роман мой второй, и другие повести достаточно автобиографичны. А эта — такой образ золотой Одессы, где даже бордели были романтичны и похожи на домашние обеды. То есть это, конечно, идеализация Одессы.

— При этом временной момент взят очень конкретно — 1958-й год. Почему?

Г.Г.: Там может быть конец 1957-го – начало 1959-го. Железный занавес спал, накануне прошел Фестиваль молодежи, и уже что-то донеслось, но страна еще не перестроилась на относительно коммерческий лад. Позже, в 1960-е, такой бордель был бы уже настоящим борделем — с охраной и прочим, в общем, все бы уже было на коммерческой основе. А здесь пойман момент той самой… нежности, которая невозможна была, напрмер, в каком-нибудь 1954-м году, после смерти Сталина. То есть до Фестиваля молодежи она была еще невозможна, а после 1960-го уже невозможна. Это излом эпох, где, как говорит Александр Гарриевич, человек обнажается...

Александр Гордон: Предоставлен сам себе.

Г.Г.: Да, предоставлен сам себе.

— И этим был обусловлен выбор произведения для экранизации?

А.Г.: Нет, конечно. Было несколько мотивов, по большей части внутренних. Повесть мне очень нравилась и не отпускала, но, что с ней делать, было совершенно непонятно. Я в это время вместе с Гарри Борисовичем затеял театральную инсценировку еще одной его повести, которая называется «Комментарий к безвозвратному глаголу»: такая интимная камерная история на трех индивидуумов. Кстати, запал у меня не пропал, и думаю, что зимой поставим.

Г.Г.: А я вот все-таки захотел из этого кино сделать.

А.Г.: Кино не получится. Не получится, правда. Кино у нас с тобой уже есть на следующую осень. А вот это, по-моему, абсолютно театральная, камерная, уютная такая постановка. Так вот, с «Огнями притона» было так, что, как кот на сало, смотрел на повесть и не знал, что делать. А потом Наталья Борисовна Рязанцева (сценарист, профессор ВГИКа — прим. «Парка культуры») прочла и своим студентам сказала: «Почему никто из вас такое кино не пишет и не снимает?» И тут просто молния пробила: «Кино, конечно же, кино». А дальше мне нужно было еще подойти к автору, потому что после первого фильма у нас был конфликт колоссальный. Но я подошел к автору. Мало того, я обнаглел настолько, что взял бутылку водки и с Гарри Борисовичем мы поехали к Наталье Борисовне Рязанцевой, чтобы она объяснила, в чем здесь кино. Не знаю, хватило бутылки или нет, она что-то там попыталась объяснить, потом я даже попросил ее написать, как она видит поэпизодник. Ее возмущала и не давала покоя одна сцена: та, где девочки дразнят Адама, потому что, с ее точки зрения, этого не могло быть.

Г.Г.: Мол, университетские девочки так бы не могли себя вести, только мальчишки.

А.Г.: Да, и то приморские тупые мальчишки. А вот после войны — и к ветерану так обращаться... В общем, у нее были свои установки на это дело. И она написала поэпизодник, из которого Гарри Борисович не принял ни слова, но все-таки помогла. Во-первых, с ее подачи эпизод возвращения в деревню разделен на два.

Г.Г.: Ну это ты уже принял.

А.Г.: Но согласись, что это правильно?

Г.Г.: Правильно, да. Просто в своем поэпизоднике она предложила, наверное, хорошее, но совершенно другое кино. Там у Любы возобновлялся роман с прокурором, с которым она была знакома; Аркаша, по ее версии, был хорошим мальчиком; и еще Люба все время боялась, что придут менты, и вздрагивала на каждый шорох. Там Люба тупо выносила взятку какому-то человеку с портфелем, чего быть просто не могло никогда. В общем, другое кино совершенно у нее было. Наверное, более реалистическое, более жесткое. А сейчас, после премьеры, она подошла ко мне и говорит: «Поразительно: ничего не изменено в повести — и получилось». Она говорила «драматургия», а что такое драматургия?

А.Г.: В конце концов, есть Гамсун, Ибсен, а есть Шекспир. Ты не Шекспир.

Г.Г.: Нет, я Ибсен.

А.Г.: Гарри Борисович настолько ревнив в смысле отношения к своим текстам, что была такая история. Первый свой роман (с дрожью наверняка в руках) отдал править своей многолетней подруге, замечательной поэтессе. Она правила-правила… ну, как правила: она была корректором, даже не редактором, и предложила одну правку — вычеркнула в одном месте слово «штаны» и заменила на «брюки».

Г.Г.: Ну, так приличнее, вероятно.

А.Г.: И Гарри Борисович малодушно, с его точки зрения, кивнул, но через две недели он позвонил ей и сказал: «Отдай мне мои «штаны». То есть с ним работать как со сценаристом невозможно: он держится до конца за каждое слово, просто сражения идут. Но сегодня мы немножечко, минут тридцать, поработали над сценарием и, кажется, находим общий язык абсолютно.

Г.Г.: И стало лучше.

А.Г.: И стало лучше, потому что уже все-таки тандем есть, просто Медведев--Путин в одном лице.

Г.Г.: Чур ты Медведев все-таки…

А.Г.: Давай скинемся? Так вот, в тот момент, когда прозвучал приговор «кино», у меня было большое количество неразрешимых внутренних проблем. И я понял, что вот замечательный способ попытаться их разрешить. А дальше все как обычно: есть идея — все остальное появляется рано или поздно. Так что спасибо Наталье Борисовне.

— Когда возникло слово «кино», сразу появился какой-то образ фильма, картинка?

А.Г.: Про образ (не зря я так мучился повестью) и говорить было нечего. Кроме главной героини, которая все-таки аллегорична, и поэтому ее зовут Любовь, и это не автобиографическая история. Мне было абсолютно понятно, что, для того чтобы эта аллегория не превратилась в басню (или, еще хуже, в притчу), нужно воссоздавать быт в мельчайших деталях, чтобы она жила внутри. Что касается изобразительного решения, то у нас не было никаких вопросов: Гарри Борисович как живописец принадлежит южнорусской школе, а это такой созревший параллельно ответ импрессионизму. Так что сразу стало понятно, что фильм не может быть реалистическим в духе соцреализма. После «Пастуха своих коров» Гарри Борисович не очень горел мыслью стать еще и художником-постановщиком этого фильма, но я настаивал. И когда по его приглашению приехал художник Юрие Матей из Молдовы и при первом знакомстве предъявил свои живописные работы, Гарри Борисович пришел в ужас, а я в двойной ужас, потому что это был крепкий молдавский сюрреализм. Но Юрие быстро понял, что речь не о том. И когда он в это дело впрягся, то выяснилось, что даже общего языка искать не надо. Одесса продиктовала южнорусскую школу, и оставалось только продлить ее в картинке — по-другому быть не могло.

Г.Г.: А еще Максим Шинкаренко, который все это снял. Когда я увидел первые материалы, понял, что могу с Максом ни о чем не разговаривать: он уже все видит как надо.

А.Г.: Когда он просит операторский дубль, то в ход идут два аргумента: либо «учитель не поймет», либо «Александр Гарриевич, это же мама смотреть будет!» Это не просто трогательно — это правильно. И главное, что если не задаваться целью разглядеть в фильме оператора, то его и не видно. Это важный критерий. Потому что взять, например, великого оператора Кричмана, то после «Овсянок» стало понятно, что нет никакого Звягинцева, а есть Кричман, и с кем бы он ни снимал, это будет одна и та же картинка и мир.

— Люди, которые населяют мир «Огней притона», так же сильно отличаются от людей из «Пастуха своих коров», как различаются картинки этих фильмов. Как вы получили такую живость игры?

А.Г.: Если говорить про «Пастуха» (режиссерский дебют Александра Гордона по сценарию Гарри Гордона), то есть в «Огнях» один человек оттуда — это Адам. Потому что он все-таки надмирный человек, который не настоящим живет, а будущим и юродствует сознательно. Это другая органика. Но, поскольку не хотелось притчу снимать (а в «Пастухе» хотелось), надо было с актерами договориться так, чтобы они были предельно органичны в острой органике Одессы. Это сложно, потому что, как только за Одессу начинают говорить, сразу начинают кривляться. Чтобы не кривлялись, нужно было приложить силы и с каждым договориться. Не у всех получилось, кстати, но мы утаим, у кого не сложилось.

— Про Адама отдельно интересно: откуда в вашем фильме театральный режиссер Левинский?

А.Г.: Мы предлагали эту роль многим артистам — от Янковского до Дрейдена и Меньшикова. Гарри Борисович предлагал мне играть этого персонажа, но это было совершенно немыслимо, потому что я разделен между Любой и Адамом и сыграть одного из них не мог, только двоих сразу. И тут мой второй режиссер Даша предложила посмотреть на Левинского, а я его помню с конца 1970-х — с «Затюканного апостола», на которого ходил под крышу Театра сатиры. Сезон в театре Погребничко (театр «Около» — прим. «Парка культуры»), где Левинский ставит и играет, был закрыт, так что я смотрел кассеты с записями спектаклей. И поскольку у Погребничко свой мир и актеры у него играют в соответствующей органике, то я посмотрел и сказал: «Ну да, типажно похож, а так не очень». А потом среди кассет попалось интервью — и тут я не просто засмотрелся, а влюбился и понял, что вот это оно: если бы у Адама брали интервью, он бы так и разговаривал. А поскольку Левинский в кино не снимается, то пришлось хитростью уговорить его прочитать сценарий. В итоге он выполнил сложнейшую задачу: когда все в фильме, включая Оксану, существуют в бытовой органике, он – в отдельной, в театральной. Когда он в одной сцене говорил про прокурорского сына «говнистый мальчик и убийца», члены съемочной группы, которая уже невзлюбила исполнителя роли Аркаши, еле сдерживали смех.

— Сильно мешали проблемы на съемочной площадке? Был же конфликт с отцом этого самого мальчика — с Валериу Жереги, который был изначально директором картины, но покинул ее…

А.Г.: Мне как раз помогали, потому что у меня темперамент устроен так, что, пока нет сложностей, он спит. Как только они возникают, у меня, как у Наполеона, начинают дрожать левая и правая икра, и тут уже не остановить.

Г.Г.: Трудности начали возникать в начале съемок, но уже после долгого подготовительного периода, когда группа уже притерлась.

А.Г.: Кстати, надо отдать должное Валериу Жереги: подготовительный период он провел блестяще.

Г.Г.: Но Валериу Жереги диктатор по натуре...

А.Г.: И прекрасный режиссер.

Г.Г.: …и под ним вся группа была. Но, когда начались трудности и он сказал «мы уезжаем», он уехал, а группа осталась.

— И результатом вы в итоге сами довольны?

А.Г.: Был момент, когда я начал лукавить было: мол, вот, если бы мы обсуждали этот фильм на «Закрытом показе», я бы себе вставил. А Елена Яцура говорит: «Саша, ну чего тут-то уж врать, вам же нравится кино, так чего же вы будете его искусственно ругать?»

Г.Г.: Надо было бы тогда жюри «Кинотавра» пригласить...

А.Г.: Нет, только Миндадзе.

— К жюри у вас много вопросов?

Г.Г.: Там был Стоянов, а он одессит и моложе меня лет на пятнадцать. Говорят, что сказал: «Это не Одесса». Откуда он знает? Что это значит? Мне самому тогда было семнадцать лет, а ему?

А.Г.: В этом жюри был еще один мальчик, который у меня редактором был...

Г.Г.: Который очень любит артхаус и больше ничего не признает.

А.Г.: В жюри был еще наш идейный враг — Костомаров, документалист, который использует провокацию как инструмент создания фильма...

Г.Г.: Он приз за лучшую женскую роль отдал непрофессиональной актрисе из фильма Бакурадзе, лишь бы не отдавать Оксане (Фандере. – «Парк культуры»).

А.Г.: Это не он. Его решением было отдать «лучшую операторскую работу» за профессиональную дерзость (фильм снят на две фотокамеры. — «Парк культуры») «Портрету в сумерках».

Г.Г.: Приз за лучший сценарий отдали трем актерам?

А.Г.: Там вообще парадоксально отдали приз пьесе, которая идет два года и является хорошим антрепризным капустником (речь идет об «Упражнениях в прекрасном», авторами которого стали Гоша Куценко, Виктор Шамиров и Константин Юшкевич - «Парк культуры»), но при чем тут кино? В итоге я принял решение, что больше не отдам ни одну картину ни в один фестивальный конкурс. Во-первых, я не понимаю принципов соревновательности в искусстве, а во-вторых, всегда возникает вопрос «а судьи кто?» – и ты становишься жертвой конъюнктуры. Потому что так получилось, что отборщики, не будем называть имена, отобрали не те фильмы и назначили не то жюри, которое обиделось на то, что не то отобрали, и приняло парадоксальное решение. Мне очень нравится Флянгольц, но решение жюри наградить фильм, который не сложился 25 лет назад, – это заявление, что сегодня кино у нас нет.

— Но фильм вроде никто не ругает, хотя к вам-то отношение довольно сложное у критиков…

А.Г.: Общая интонация профессиональных критиков — «ругать особенно не за что, хвалить не будем». Тут я вспоминаю давний свой конфликт с либеральной частью нашего общества по поводу посадки Ходорковского: тогда либеральная часть отказалась подать мне руку. Но спросили ли они меня, а я готов им руку подать? Но вообще это кино не для избалованных мальчиков, которые смотрят по четыре сеанса в день, а потом разбирают фильм с точки зрения того, что им в кино нравится.

— А вам политика сейчас интересна вообще? В свете всех этих метаний, что вот вроде она возвращается в телевизор, а вот, после решения президентского вопроса, уже и не возвращается, наверное... Есть желание что-нибудь делать в этой связи на телевидении?

А.Г.: Одно могу сказать: мы планировали на Первом канале программу, которая казалась злободневной, но в связи с решением тандема она, видимо, злободневной быть перестала, поэтому ее не будет. Что касается выборов, у меня традиционная позиция: я не хожу. Бабушка один раз заставила меня за три рубля проголосовать. Но вот сейчас я слушаю своих друзей, знакомых и родственников, и вот какое у большинства из них решение — идти голосовать за коммунистов. Не за либералов, которые еще противнее и их нет в общем-то, а за коммунистов. И не из ностальгии, не из-за марксизма-ленинизма, а именно по принципу «против всех». Поэтому я подумаю и тоже, может быть, пойду голосовать за коммунистов.

Г.Г.: Нет, я все равно не пойду.

А.Г.: А я если пойду, то потом предъявлю им это, войду в ЦК Коммунистической партии и буду делать из нее социалистическую. На самом деле наши либералы сами готовы затыкать рты, вместо того чтобы жизнь класть за право каждого говорить, что он думает. Радиостанция «Эхо Москвы», давно и горячо мною любимая, – это газета «Известия» образца 1978-го года: когда они рот открывают, уже понятно, когда и как они его закроют. Поэтому выбора нет, кроме коммунистов. А за коммунистов, конечно, голосовать нельзя. Вот и получается — за «против тандема». И, возвращаясь к телевидению, откуда вырастают такие площадки, как «Закрытый показ»? Не кино ж мы там обсуждаем — это наивно полагать, что мы обсуждаем кино. Не было бы тогда такой аудитории в столь поздний час. И рейтинг фильма всегда ниже рейтинга обсуждения. Свобода слова – это такая шагреневая кожа: где-то убавится, где-то прибавится. И чем меньше площадок для публичного и громкого обсуждения, тем больше для тихого и неофициального. В конце концов, у нас всегда либо площадь, либо кухня.