Пенсионный советник

И немножечко мерно

В Театре Пушкина прошла премьера спектакля английского режиссера Деклана Доннеллана «Мера за меру»

Николай Берман 25.11.2013, 20:49
С. Ясир/ТЕАТР ИМЕНИ ПУШКИНА

В столичном Театре имени Пушкина прошла премьера спектакля английского режиссера Деклана Доннеллана «Мера за меру» по одной из самых сложных пьес Уильяма Шекспира.

Театр Пушкина, уже три года возглавляемый режиссером Евгением Писаревым, в прошлом сезоне начал постепенно избавляться от навязчивого образа «театра на бульваре». Еще недавно больше половины его репертуара составляли те комедии, мелодрамы и детективы, которые часто причисляют к «хорошо сделанным пьесам». Теперь ситуация постепенно меняется. Сыгранный этой весной «Добрый человек из Сезуана» Юрия Бутусова вошел в число главных событий сезона, за ним последовала эстетская танцевальная «Дама с камелиями» от хореографа Сергея Землянского.

«Мера за меру» стала для «Пушки» очередным шагом на пути к переменам.

Позвать Доннеллана на постановку мечтал еще прошлый руководитель театра Роман Козак, скончавшийся в 2010 году, но ни финансовой, ни технической возможности для этого все это время не было.

Деклана Доннеллана можно, пожалуй, назвать абсолютным лидером среди европейских режиссеров по количеству постановок в России. Впервые он приехал сюда в 1998 году, выпустив в Малом драматическом театре Льва Додина шекспировскую «Зимнюю сказку». Затем были целых четыре проекта Международной конфедерации театральных союзов в рамках Чеховского фестиваля: «Борис Годунов», «Двенадцатая ночь», «Три сестры», «Буря», а также балет «Ромео и Джульетта» в Большом театре, поставленный им вместе с хореографом Раду Поклитару.

«Мера за меру» стала для режиссера седьмым спектаклем в России за 15 лет – и в то же время первой работой в московском репертуарном драматическом театре.

Почему Доннеллана у нас так любят? Наверно, потому, что ему отлично удается роль посредника между разными театральными культурами. Он совсем не радикален, и его театр существует по вполне традиционным законам. Но он обладает редкой сегодня простотой и строгостью режиссерского мышления.

Его спектакли могут не нравиться, могут порой казаться слишком рациональными или прямолинейными – и тем не менее они всегда идеально выстроены, продуманы в каждой своей детали.

В них нет и не может быть ничего лишнего, все смыслы досказаны, все линии связаны. Мизансцены прорисованы с геометрической точностью, актеры послушно выполняют точно поставленные задачи. Доннеллан вроде бы производит впечатление человека мягкого, но его спектакли похожи на тщательно отлаженные механизмы и выглядят примерами режиссерского театра в самом жестком его понимании.

«Меру за меру» Доннеллан уже ставил в своем театре Cheek by Jawl в 1994 году, а несколько лет спустя тот спектакль даже привозили на гастроли в Петербург. У новой версии, конечно, есть много общего с первым опытом, насколько можно судить по фотографиям и статьям. Та же концепция, то же решение образов, те же цветовые тона.

И все-таки речь не идет о прямом переносе: спектакль явно сочинялся заново, а среда обитания героев стала больше напоминать современные российские реалии, чем британские.

«Мера за меру» — одна из наиболее странных пьес Шекспира, тех, что не поддаются традиционному жанровому определению. Официально это вроде бы комедия, но смешное в ней не просто соединяется со страшным, а постоянно грозит перерасти в трагедию. Зритель живет в непрерывном ожидании катастрофы, которая не разражается по чистой случайности, и счастливый финал неизбежно кажется фикцией. Неудивительно, что всего три года назад Юрий Бутусов поставил в Театре Вахтангова эту пьесу как трагедию почти в чистом виде.

Спектакль Доннеллана тоже поначалу развивается без тени комического.

Полумрак на сцене, резкие и стремительные движения актеров, жесткий ритм, минимум эмоций. Никакой музыки, никаких эффектов – только диалоги, диалоги, диалоги.

Как всегда у Доннеллана и его постоянного сценографа Ника Ормерода, пространство предельно аскетично. На сцене только стоящие в глубине громадные красные кубы, которые передвинутся и раскроются лишь к финалу. Из предметов интерьера только стол да пара стульев, способные обозначать и кабинет венского наместника Анджело, и отделение полиции, и переговорную комнату в тюрьме. На смену места действия намекают помимо текста только перемены света да передвижения актеров. Язык спектакля Доннеллана – условность почти не знавшего декораций шекспировского театра, помноженная на современные представления о сценической простоте.

Доннеллан создает узнаваемый портрет тоталитарного общества, где нет места личности и есть одна толпа, похожая на стадо; где и монастырь, и площадь, и бордель – просто разные камеры в одних и тех же застенках.

Все герои перемещаются по сцене тесной кучкой, в каждом следующем эпизоде кто-то из них выбегает вперед и внезапно оказывается в центре внимания, но точно так же на его месте мог бы быть и кто-то другой. Здесь так и не будет ни одного эпизода, где кому бы то ни было удастся поговорить наедине: толпа будет дружно стоять и наблюдать за каждым событием. Все происходит у всех на виду, скрыться некуда. Секретов никаких, все всё знают, но именно поэтому никто не говорит об этом ни слова и не протестует. Вот оно, общество страха – разве не узнаваемо?

Из толпы довольно быстро выделяются два антагониста, противопоставленные у Доннеллана, кажется, еще острее, чем у Шекспира. Анджело, жестокий и вроде бы «праведный» наместник венского герцога. Затянутый в строгий офисный костюм, никогда не снимающий очков, мрачный, сосредоточенный, зажатый. Андрей Кузичев играет его маленьким человеком, вдруг ощутившим безграничную власть и ссутулившимся под ее грузом.

И Изабелла, девушка-послушница из монастыря, в белой рясе, до самого финала так и не снимающая с головы платка. Скромная, целеустремленная, одержимая верой. У молодой актрисы Анны Халилулиной Изабелла превращается в святую из средневекового миракля, намеренно страдающую ради веры и справедливости и принадлежащую скорее небу, чем земле.

В их поединке все карты открыты.

Она приходит к наместнику просить помилование для своего брата Клавдия, осужденного на казнь за прелюбодейство, и встает на колени, читая молитву, не чтобы заставить Анджело смилостивиться, а чтобы быть услышанной Богом: наравне она может говорить только с ним. И изображающему из себя моральный идеал властителю не остается ничего, кроме как тоже броситься на пол и молиться, крестясь неумело и сбивчиво.

Когда он предлагает простить Клавдия в обмен на невинность Изабеллы, он вовсе ничем не прикрывается, прямо за рабочим столом бросаясь на девушку со спущенными штанами. Это цинизм и безнаказанность, дошедшие до той грани, когда они уже не считают нужным скрываться и демонстративно выставляют себя напоказ. Но Изабелла у Доннеллана совсем не впадает в отчаяние – напротив, она ожесточается в борьбе против злого мира. Когда она приходит к брату и тот предлагает ей принять предложение Анджело, то он вдруг становится над сестрой в той же позе, в которой только что стоял наместник, – и не понять уже, на самом ли деле это происходит или просто в голове Изабеллы как страшный образ греха.

Эта Изабелла – немного Жанна Д'Арк, ощущающая себя «мечом божьим» и готовая вести свою священную войну одна против всех.

Так спектакль Доннеллана развивается примерно до середины. Но с тем переломом, который происходит в пьесе Шекспира и ведет ее к счастливому концу, изменяется до неузнаваемости. Когда Герцог, якобы покинувший город, а на самом деле оставшийся в нем наблюдать за Анджело, в образе монаха предлагает Изабелле выход – подослать к наместнику вместо себя девушку Марианну, которую тот обольстил и бросил, – пленный Клавдий вдруг принимается играть на контрабасе, а Марианна весело танцует вокруг него. И то, что было до сих пор притчей в духе средневекового театра, вдруг делается милой сказкой. Даже эпизод, когда красные кубы начнут вращаться вокруг своей оси и в одном из них окажется приговоренный к казни на электрическом стуле, во втором – занимающийся своим делом посетитель борделя, а в третьем — застывшая, как статуя святой, Изабелла, больше похож на причудливое сновидение, чем на жуткую реальность погрязшего в грехе мира.

В финале превращение завершится: действие, намеренно замкнутое в себе, обернется в зал.

Свет станет ярче, и из партера друг за другом станут появляться просители, обращаясь к Герцогу, – взывать к сильным мира сего, как к снизошедшим «звездам». Все проблемы решатся, все разойдутся по парам – Анджело с Марианной, спасенный Клавдий с родившей от него Джульеттой. Только Изабелла останется одна, неприкаянная. Клавдий, обнимая жену и плачущего младенца, даже на нее не взглянет, как жалко она ни будет протягивать к нему руки (такая мизансцена была и в английской версии спектакля Доннеллана). И в объятья предложившего ей руку герцога она пойдет скорее от отчаяния, чем от взаимности, – примется медленно кружиться с ним в танце в сомнамбулическом забытьи, впервые выпустив свои длинные черные волосы из-под платка, но так и не принадлежа этому миру, гораздо худшему, чем она заслужила.

И все же, несмотря на неоднозначный конец, «Мера за меру» оставляет чувство, от которого сложно избавиться:

Доннеллан сделал спектакль просто о том, что черное есть черное, а белое есть белое.

Здесь настолько четко расставлены все акценты, мир так точно разделен на «плохих» и «хороших», что нет места ни для трактовки, ни для подтекстов, ни для сомнений в чем бы то ни было. Зыбкая, хрупкая, неоднозначная пьеса превращается в притчу, рассказанную языком памфлета. Доннеллан – мастер режиссерского разбора, театральной интриги и идеально умеет рассказать сюжет. Но правильность и простота этого спектакля, возможно, оказываются его слабым местом. Как и тщательная, рациональная, геометрическая простроенность: там, где она есть, чуду родиться уже очень сложно.