«Товарищ Сталин»: как Алешковский бежал из СССР к Бродскому

90 лет нецензурному классику Юзу Алешковскому

Живой классик советского самиздата и лагерной песни Юз Алешковский отмечает свое 90-летие. Его песня «Товарищ Сталин, вы большой ученый» стала в СССР самой популярной авторской песней, первоисточник которой приписывали «народу», а сотканная из переписки с друзьями и подпольного фольклора повесть «Николай Николаевич» вместе с романом «Москва-Петушки» положила начало новейшей нецензурной традиции российской культуры. «Газета.Ru» рассказывает об основных этапах творческого пути самого популярного непубликуемого писателя в СССР.

Основной творческой стихией писателя, сценариста и автора песен Юза Алешковского, которого Иосиф Бродский сравнивал с Моцартом за его тонкий слух на русский язык, стала свободная, не скованная никакими запретами речь — уличная, лагерная, застольная и даже интимная.

Писатель, с такой установкой работающий с материалом, оставшимся за рамками разрешенной литературы, был словно судьбой предназначен для эпохи нелегального самиздата и широко разросшегося в подполье устного народного творчества.

«Биографию советского языка он прошел вместе с народом, научившись говорить в 1932-м, участь писать в 1937-м, бросив учиться во время войны, сев в тюрьму в 1949-м и благополучно выйдя из лагеря в 1953-м дипломированным профессором советского языка… Язык этот находился в дописьменном состоянии. На нем все говорили, но никто не писал», — говорил о нем писатель Андрей Битов.

Главным песенным «хитом» Алешковского стала песня «Товарищ Сталин, вы большой ученый», пародирующая парадную поэзию тридцатых и сороковых годов и высмеивающая культ личности. Ее популярности способствовало появление активной прослойки «оттепельных» студентов, она вошла в постоянный репертуар «запретных» походных песен.

Ее авторство долгое время оставалось загадкой — большинство считало, что у такой песни нет и не может быть единого автора, как у настоящего народного фольклора. Другие приписывали ее Владимиру Высоцкому, который временами исполнял «Товарища Сталина» на своих выступлениях. Третьей распространенной версией стала легенда о политзаключенном, затаившем большую обиду на советскую власть.

Все три эти версии не соответствовали действительности, однако последняя не была совсем уж лишена оснований. Алешковский действительно провел несколько лет в заключении в сталинские годы, однако совсем не по политической статье.

После окончания войны он был призван на службу в Тихоокеанский флот. Свободолюбивая натура Алешковского вошла в жесткий конфликт с военным уставом, и после одной из выходок в 1949 году суд приговорил его к четырем годам лагерей.

«Я был обыкновенным уголовником, матросом, подсевшим за угон в пьяном виде легковой машины секретаря крайкома партии для того, чтобы не опоздать на поезд, везший меня на корейскую войну, но я об этом еще не знал. Я сидел по двум статьям: за хулиганство, то есть угон автомобиля в хулиганских целях, и за сопротивление морским патрулям», — рассказывал он.

Делясь воспоминаниями о лагерном опыте с Евгением Поповым для издания «Сноб», Алешковский вспоминал, что понимание своей судьбы настигло его в самом неожиданном месте — промозглом лагерном сортире, «посреди желтоговенных сталагмитов», где он наткнулся на несмятую страницу глянцевого журнала «Америка».

«Вот так я прочитал в полутьме и в миазмах, почти нейтрализованных морозом, нобелевскую речь Фолкнера. Это был один из самых замечательных моментов в той моей молодой, да и в последующей жизни тоже. На мгновенье перестала для меня существовать морозная зима, вечная недожираловка, подневольный труд — в душе зазвучала вдохновенная музыка фразы великого писателя: «Человек не только выстоит — он победит». Она и определила отношение ко всему, выпавшему на мою долю», — рассказывал он.

По его словам, «от тоски, одиночества и неволе» он начал сочинять песни. Первой из них стала «Птицы не летали там, где мы шагали», а вот «Товарищ Сталин» была написана уже после смерти лирического героя — в 1959 году.

Официально после освобождения Алешковский работал шофером Мосводопровода, неофициально — осваивал неподконтрольное властям устное измерение творчества — в оттепель он завоевал себе славу как непревзойденный мастер словесных импровизаций, каламбуров и острых на язык песен.

Глубокое понимание «теневых» сторон народного слова открыло в Алешковском и способность к более признанным формам просторечья — с середины 1960-х годов будущий классик нецензурной прозы зарабатывал себе на жизнь сочинением детских книжек, особой популярностью пользовались его истории о первокласснике по прозвищу «Двапортфеля» и щенке по кличке Кыш.

Его первый серьезный прозаический текст «Николай Николаевич», пародия на производственный роман о воре, устроившимся донором спермы в советское НИИ времен антинаучных теорий Лысенко, сначала постигла судьба его самой популярной песни — отдельные фразы стали крылатыми, повесть была абсолютным хитом самиздата, а в читательском восприятии история о гонениях на советских генетиков оказалась как бы лишена автора, словно бы она возникла сама по себе.

Отчасти это так и было — «Николай Николаевич», который был создан, по замечанию Битова «не столько против власти, сколько против печати», писался изначально без цели быть официально изданным и был собран из отрывков писем, перенесенных на бумагу со слуха монологов Алешковского и прочего «словесного сора».

Если «Николай Николаевич» был попыткой перевести в ранг художественной прозы грубую и необработанную советскую речь, то следующий роман — «Кенгуру» стал уже полноценным и удачным экспериментом по написанию плутовского романа о сталинских репрессиях.

По плотности советских реалий история о «международном урке», осужденном за изнасилование кенгуру (на тюремном жаргоне «насиловать кенгуру» означает «заниматься ерундой») не уступала саге об Остапе Бендере, а по уровню затрагиваемых тем приближалась к лидерам западной «академической» постмодернистской прозы.

После публикации его «лагерных» песен в подпольном альманахе «Метрополь», Алешковскому пришлось покинуть СССР — он уехал в США, где продолжил заниматься писательским творчеством. Этому серьезно поспособствовал Иосиф Бродский, который принимал участие в оформлении на Алешковского стипендии Гуггенхайма, вручаемой за демонстрацию «исключительного творческого потенциала или исключительных творческих способностей в искусстве».

«В лице этого автора мы имеем дело с писателем как инструментом языка, а не с писателем, пользующимся языком как инструментом. В русской литературе двадцатого века таких случаев не больше, чем в русской литературе века минувшего. У нас их было два: Андрей Платонов и Михаил Зощенко. В девятнадцатом, видимо, только Гоголь. В двадцатом веке Алешковский оказывается третьим, и, видимо, последним, ибо век действительно кончается, несмотря на обилие подросшего таланта», — писал Бродский о своем соотечественнике.

В эмиграции была написана повесть «Маскировка», в которой необустроенность советского быта объяснялась необходимостью маскировать секретные военные разработки от западных шпионов, а также его первое «серьезное произведение» — роман «Рука», написанный от лица одного из сталинских телохранителей.

«В Америке я успел написать восемь книг за шестнадцать лет. Тогда как за первые тридцать три года жизни сочинил всего-навсего одну тоненькую книжку для детей. Чем не успех?» — делился сам писатель своими впечатлениями от жизни в эмиграции.

Вместе с перестройкой в России рухнули прежние строгие запреты на употребление определенных слов и выражений, произошло изменение структуры самой речи жителей постсоветского пространства. Алешковский так характеризовал перемены на родине:

«В девяностые началось облатнение языка, что бывает и хорошо, поскольку блатная речь точна, энергична, стилистически ярка; вторая тенденция — заимствования, что тоже хорошо, поскольку язык есть океан, в нем всему находится место и он сам свою биосферу всегда отрегулирует. Я всегда говорил: плохих слов нет — есть плохие люди»

С ослаблением цензурных зажимов резко увеличились и масштабы по языковым экспериментам — книги вроде «Кенгуру» или романа Венедикта Ерофеева «Москва-Петушки» из источников запретных удовольствий превратились в памятники тому речевому пейзажу, который ежедневно окружал обычного человека на работе, в общественном транспорте, в очереди магазина и дома.