Пенсионный советник

Подпишитесь на оповещения от Газета.Ru

Съемки из-за решетки

В конкурсе Берлинале «Камилла Клодель, 1915» Брюно Дюмона и «Занавес» Джафара Панахи

Антон Долин (Берлин) 15.02.2013, 18:10
Кадр из фильма «Камилла Клодель, 1915» outnow.ch
Кадр из фильма «Камилла Клодель, 1915»

В конкурсе Берлинале «Камилла Клодель, 1915» Брюно Дюмона и «Занавес» Джафара Панахи – фильмы о художниках, помещенных в неволю.

Неуемное стремление Берлинского фестиваля защищать всех, кто, по мнению здешних отборщиков и завсегдатаев, в этой защите нуждается, может вызвать широкий спектр чувств – от уважения до раздражения.

Безработные цыгане и африканские беженцы, обманутые фермеры и оболваненные клерки, дети и старики, геи и лесбиянки, граждане многочисленных тоталитарных государств и политэмигранты: каждый найдет здесь понимание и сорвет свою порцию аплодисментов. Для этого иногда даже не обязательно снимать фильм (и уж точно не обязательно, чтобы фильм был хорошим). Но есть ровно один случай, в котором правозащитный пыл Берлинале кажется стопроцентно оправданным: борьба с ущемлением права художника на свободу самовыражения. В конце концов, где, как не на фестивале, за это сражаться?

В конкурсе Берлина-2013 встретились две своеобразные картины на эту тему — и обе в числе весьма вероятных претендентов на призы. Первая – «Камилла Клодель, 1915» с Жюльетт Бинош в главной роли. Новая работа француза Брюно Дюмона рассказывает о незавидной судьбе скульптора, любовницы Огюста Родена, которую ее семья на протяжении тридцати лет держала в сумасшедшем доме. Вторая, «Занавес», — притча Джафара Панахи о той жуткой ситуации, в которой сегодня оказался этот выдающийся иранский режиссер-диссидент, двадцатилетнем запрете на съемки фильмов, написание сценариев и даже интервью под угрозой тюремного заключения. Причем если

склонный к метафизике Дюмон снял подчеркнуто аскетичную, приземленно-реалистическую картину, то неонеореалист Панахи ударился в мистицизм, способный напомнить едва ли не о психоделических опытах Дэвида Линча.

Ненавистники трансгрессивного кино, твердящие о спекуляции, провокации и непозволительном надавливании на особо чувствительные клавиши, давно Дюмона не любят, а теперь окончательно вычеркнут его из всех списков: раньше он питал пристрастие к актерам-непрофессионалам, теперь же и вовсе перенес действие в психушку, реальные пациенты и врачи которой сыграли сами себя (причем в костюмах столетней давности). Зрелище и вправду жуткое, Босху не снилось. Зато уж и чувства образованной, утонченной, гениальной, но, увы, стареющей, одинокой и охваченной параноидальной манией художницы, оказавшейся в этом аду, прочувствовать в полной мере сможет любой.

Ее дни и ночи посвящены одному — ожиданию, когда ее крестный путь закончится, заключение в приют для душевнобольных окажется нелепой ошибкой, а брат, успешный дипломат и признанный всем миром драматург Поль Клодель, заберет ее домой, в Париж.

Брат действительно приезжает. Проявляя подлинно христианские чувства, он заверяет сестру, что регулярно молится за ее здоровье, задумчиво рассказывает главврачу о тяготах и метаниях художественной натуры, после чего с чувством выполненного долга уезжает обратно. А Камилла остается.

На всякий случай: практически каждое слово, произнесенное Камиллой и Полем Клоделем, – неотредактированные цитаты из их дневников и переписки, и вся эта история стопроцентно правдива. Дюмон поразительно точен в деталях, он явно изучил все скульптуры своей героини – их гротескные версии то и дело возникают на экране. Кружок безумиц, смеющихся над одним им ведомыми тайнами, напоминает о «Сплетницах». Потом сумасшедшие пляшут под неслышную музыку, в точности как танцовщицы из композиции «Волна», которых вот-вот накроет девятый вал, как с рисунка Хокусая. А престарелый директор больницы – живое напоминание о близком дряхлении и смерти (Камилла умерла в палате глубокой старухой, в 1943 году), которыми скульптор была одержима в своих шедеврах «Клото» и «Зрелый возраст».

Однако самое ценное в фильме – то, что всего этого можно не знать вовсе, как не имеют понятия о талантах мадемуазель Клодель добрые всепрощающие сестры и санитары. Картина Дюмона не столько медицински точный слепок конкретного случая, сколько

наблюдение (но не притча и не моралите) над художником, лишенным возможности творить и оттого стремительно теряющим человеческий облик.

Дюмон, раньше использовавший своих исполнителей как необработанную натуру, своеобразные реди-мейды, на этот раз показывает себя тончайшим скульптором, вылепляющим из скучно-привычных черт миловидной актрисы нечто новое, пугающее и гипнотизирующее одновременно.

Ускользающий взгляд Клодель-Бинош, ее нервическая полуулыбка, всегда готовая сложиться в истерическую гримасу, — повод даже не для присуждения банального «Серебряного медведя», а для какой-нибудь великой модернистской поэмы.

Джафар Панахи, известный своей филигранной работой с актерами и особенно актрисами (достаточно вспомнить его «Зеркало», «Круг» или «Оффсайд»), на этот раз выступил в другом амплуа:

исполнители в его новом фильме «Занавес» скорее наброски или эскизы, чем живые люди.

Таков же и сам режиссер, появляющийся на экране в роли самого себя, как он делал и в предыдущей работе с саркастическим названием «Это не фильм». Виной всему не смена почерка или стиля, а драматические обстоятельства:

арестант Панахи фильмы снимает тайком и в соавторстве с отважными коллегами, берущими ответственность на себя (в противном случае он должен был бы сесть в тюрьму, что, впрочем, может случиться и сейчас, в любой момент).

Кстати, в «Занавесе» Панахи не только сорежиссер и актер, но также продюсер и сценарист, так что иранским правоохранителям есть к чему придраться.

Впрочем строгой интонации и изящества формальных решений режиссер придерживается и теперь. Первый план фильма – берег моря, видный из-за решетки, буквально железного занавеса. За заграждение проходит мужчина с сумкой, открывает дверь дома и обстоятельно баррикадируется там: вешает замок, задергивает шторы, завешивает окна черным непроницаемым сукном. В его сумке собака, которой, как нечистому, по понятиям ислама, животному, угрожает смертная казнь. Вскоре в доме объявляется третий жилец – молодая женщина, за которой охотится полиция. Но делать выводы все еще рано. Когда из-за занавески вдруг выйдет как ни в чем не бывало хозяин дома на берегу – сам Панахи, — остальные начнут растворяться в воздухе и исчезать один за другим.

Владелец собаки – сценарист, девушка – что-то вроде музы, а загнанная собака – автопортрет режиссера, спрятавшегося от реальности. Правда ненадолго: вот окно уже разбито, и свет ворвался в гостиную, миновав сорванные шторы.

Окно придет чинить пара симпатичных рабочих, которые даже пожелают сфотографироваться на память с известным режиссером (Панахи – лауреат каннских «Золотой камеры» и «Особого взгляда», берлинского «Серебряного медведя» и венецианского «Золотого льва»). Правда один тут же передумает: неприятности ему не нужны. Режиссер едва не утопится в море, а потом решит, что из всего произошедшего может получиться неплохой фильм, даже если вспомнить о том, что снять его разрешат еще только лет через двадцать. А вообще выбор невелик —

или топиться сразу, или все-таки снимать, рискуя хоть свободой, хоть жизнью. Иначе закончишь в психушке, как случилось с Камиллой Клодель.

Непонятно, что может в этой безнадежной ситуации изменить очередной фестивальный приз – а награды сулят и опальному Панахи, и вполне благополучному Дюмону. Но так уж немилосердно устроен мир: страдания художника оплачиваются аплодисментами публики.