Пенсионный советник

Авангард в золотой обертке

Проектом «Золотой век русского авангарда» Питера Гринуэя в Манеже открылся Год культуры Великобритании в России

Татьяна Сохарева 17.04.2014, 08:40
moscowmanege.ru

В «Манеже» показывают видеоинсталляцию Питера Гринуэя и Саскии Боддеке «Золотой век русского авангарда» — реверанс от британского режиссера и его жены русскому искусству. Проект открыл программу Года культуры Великобритании в России.

Мейерхольд, Маяковский, Филонов, Татлин и еще восемь представителей авангардного пантеона, восемнадцать экранов, образующих куб, три черных квадрата, ставших смысловым ценром видеоинсталляции. И еще —

один британский режиссер, уверенный, что история кинематографа закончилась 31 сентября 1983 года, когда был изобретен пульт для дистанционного управления телевизором.

Медиаэпопея Питера Гринуэя, снявшего «Контракт рисовальщика» и «Повар, вор, его жена и ее любовник», и его жены и соавтора Саскии Боддеке стала открывающим событием Года культуры Великобритании в России.

На выставке в «Манеже» они оживили произведения Кандинского, Малевича, Родченко, а заодно и их самих.

Малевич, напоминающий прекраснодушного гоголевского Манилова, здесь читает нравоучения заигравшемуся с символизмом Эйзенштейну. Маяковский, громогласный и переслащенный, декламирует «Облако в штанах» Лиличке Брик, сведенной до образа дамы сомнительных моральных принципов. Любовь Попова, похожая на пин-ап герл, хохоча, рассказывает об умершем от скарлатины сыне и обзывает Мейерхольда «типичным русским пессимистом». Все это — на фоне кадров из «Октября» Эйзенштейна, анимированных импрессий Кандинского и не исчезающего ни на минуту «Черного квадрата» — тоталитарной иконы эпохи. Всех их сыграли преимущественно неизвестные русские актеры — только роль Кандинского исполнил нидерландец Хендрик Эртз.

Гринуэй-режиссер эстетствовал, скрупулезно прорабатывая каждый кадр, перемешивал художественное кино с документальным и без конца искал новую визуальную оболочку для своих замыслов.

Разрушать границы между кино, живописью и медиаискусством он принялся в начале 2000-х. Тогда появились его работы, в которых оживал «Ночной дозор» Рембрандта, «Брак в Кане Галилейской» Веронезе и «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи.

Инсталляция, искусственно соединившая всех этих непохожих геров в одном месте и вынудившая взахлеб спорить о судьбах искусства, напоминает то ли фаланстер, вместивший лучшие умы эпохи, то ли застольные беседы в коммуналке.

Выставка в «Манеже» — это, конечно, глобальный оммаж, реверанс русскому авангарду от режиссера, который в этом году должен выпустить фильм, посвященный своему любимцу Эйзенштейну («Эйзенштейн в Гуанахуато»). Главная претензия к Гринуэю со стороны возмущенных поверхностностью его арт-блокбастера сводится к привычному русскому шовинизму:

зачем, мол, чужак полез высказываться на тему «нашего всего», которая в русскоязычной традиции, как правило, заканчивается Пушкиным.

Синтезируя искусства и снимая все болезненные вопросы (от политической ангажированности его героев до гомосексуализма Эйзенштейна и травли Мейерхольда), Гринуэй сделал из русского авангарда бренд — каким давно стал, скажем, французскиий импрессионизм. «Черный квадрат» у него играет роль уорхоловской банки супа «Кэмпбелл» — броского и запоминающегося знака времени, не перегруженного искусствоведческими интерпретациями. Правда, педантично подобранная музыка и видеоряд, вобравший в себя больше четырехсот живописных полотен, кинематографических цитат и фотографий, не позволяет списать все огрехи на авторское «я так вижу».

О непростых взаимоотношениях копии и оригинала в эпоху цифровой воспроизводимости произведений Гринуэй не задумывается вовсе. На экране он штампует конструктивистские опусы Татлина, как монеты.

Зачем нужны подлинники Малевича, когда вот он сам, из плоти и крови, рассказывает о своей великой утопии?

Цифровые репродукции, таким образом, обрели самостоятельную ценность, а живопись оказалась сведена к продукту зрения. Словом, «золотой век» обернули в блестящую подарочную бумагу.

Русский авангард, впервые прервавший тысячелетнюю историю искусства (и его символ — «Черный квадрат», пропастью улегшийся между всем старым и всем новым), стремился стать искусством, понятным народу, но оказался очередной головоломкой для избранных. Гринуэй, выведший на сцену, например, Любовь Попову, призывающую художников покинуть наконец «башню из слоновой кости», вернул авангарду ту его культмассовую суть, которую он в себе всегда подразумевал на словах, но которой никогда не существовало в реальности.