Пенсионный советник

Искусство: все самое девяностое

Бренер, Кулик и другие 1990-е на выставке The New International в «Гараже»

Татьяна Сохарева 04.08.2014, 09:58
__is_photorep_included6159661: 1

Картина Малевича, испорченная Александром Бренером, фильм об угнанных самолетах и виртуальное государство словенских художников: в Музее современного искусства «Гараж» проходит выставка The New International – выборка искусства 1990-х.

В 1991 году индастриал-группа Laibach, художники из объединения IRWIN и театр Sisters Scipion Nasica создали виртуальную страну NSK (Neue Slowenische Kunst, «Новое словенское искусство»), противопоставившую себя реальным новым государствам, возникшим на территории бывшей Югославии во время Балканской войны. У NSK были собственный флаг, герб и коллекция марок, посольства в нескольких странах (в Москве оно располагалось на съемной квартире) и полное отсутствие желания тащить на себе груз культурных и исторических травм. На выставке The New International в «Гараже» показывают документацию их акции «Черный квадрат на Красной площади», во время которой они растянули огромное черное полотнище на главной площади Москвы. Сегодня язык манипуляции, который они шутя объявили единственно возможным средством коммуникации, усвоила массовая культура:

супрематистские композиции Малевича используют для оформления церемоний Олимпийских игр.

Это выдавливание из себя местечкового и национального, вышучивание утопий и игра с контекстом и стали главной метафорой, вокруг которой выстроена выставка.

Искусство 1990-х – материал такой же податливый и благодатный для выстраивания эффектных параллелей с современностью, как антиутопии Кафки или Оруэлла. Из студенческого капустника, каким сейчас представляется художественный процесс того времени, выросли и расползлись миру десятки международных биеннале.

Год назад казалось, что точку в обобщении творческого опыта 1990-х поставила двухчастная выставка «Реконструкция» в фонде культуры «Екатерина», за которую куратор Елена Селина получила премию «Инновация». «Реконструкция» была грамотно составленной энциклопедией множащихся тогда галерейных выставок, организованной по принципу краеведческого музея: с массой формальных свидетельств эпохи, свалкой реквизита, перечнями узнаваемых и не очень имен.

В «Гараже» вместо отчужденного каталога преподнесли список тезисов – выборку из десяти авторов, являющихся, очевидно, тем частным, по которому зритель должен сделать вывод о целом.

Здесь 1990-е преподносят как эпоху болевого шока, которая любой творческий акт воспринимала как социальный раздражитель. Художники с анархическим почти размахом нащупывали допустимые пределы, твердили о гендерных проблемах (Ширин Нешат), о терроризме как необъявленной войне против мировой цивилизации (Йохан Гримонпре) и коммерческой изнанке искусства (Сантьяго Сьерра, Александр Бренер). Словом, как у Сергея Довлатова: гвоздь вколачивали, и то с надрывом.

Но если Селина, работавшая над «Реконструкцией», предпочла оставаться архивариусом, то Кейт Фаул из «Гаража» выбрала образ мифотворца, который ищет и находит себе теоретическое алиби.

Оправдывая выбор произведений, она предлагает термин «новые международные» – это художники, которые сформировались после развала СССР и объединения Германии, «холодной войны», ядерных бомб и активно навязываемого «состояния постмодерна».

В результате усилием кураторской воли экспозиция сложилась в несколько нехитрых сюжетов.

Один из них – порча картины Малевича «Супрематизм», на которой акционист Александр Бренер в 1997 году вывел знак доллара зеленой краской из баллончика. Тогда суд приговорил его к пяти месяцам тюрьмы, а арт-сообщество почти единогласно осуждающе покачало головой (петербургский неоакадемист Тимур Новиков и вовсе требовал ответа от лица оскорбленной русской культуры).

В «Гараже» вокруг Бренера вырос ореол мученика от искусства. Здесь он, судя по всему, представляет ту Россию, которая, по словам теоретика искусства Бориса Гройса, является «подсознанием Запада».

Впрочем, то же культурное юродство транслировали Авдей Тер-Оганьян, который в 1990-х трансформировался из художника в объект с помощью изрядного количества алкоголя (выставка «В сторону объекта»),

и человек-собака Олег Кулик, перекусавший всех посетителей Галереи Марата Гельмана.

Следующий (и, пожалуй, магистральный) сюжет выставки – противопоставление старого и нового. Старое представляет часовой фильм Йохана Гримонпре «Наберите И-С-Т-О-Р-И-Я», кадры которого через 17 лет после создания кажутся злой пародией на сегодняшние сводки новостей.

Сбитые, взорванные (порой по указке конкретных государств) и угнанные самолеты, выброшенные на взлетную полосу трупы заложников, издевательски-анекдотичные воспоминания экипажа о залитой кока-колой приборной панели –

все это выглядит сделанным на коленке голливудским боевиком, а не повествованием о распыленной в воздухе войне, от которой не спрячешься у себя дома.

На выставке «Документа X» 1997 года, для которой Гримонпре снял фильм, в нем видели остроумное исследование природы нарождающегося медийного пространства.

Терроризм здесь впервые предстал частью картинки, которую ежедневно скармливают на ужин безучастным зрителям.

Сегодня видео воспринимается как пролог к повествованию, первая глава которого со всей очевидностью проявится 11 сентября 2001-го.

Антитезой ему служит новое искусство младшего поколения художников, которое представлено на выставке, например, полькой Гошкой Макугой. На ее гигантского формата гобеленах, стилизованных под XVI век, арт-сообщество топчется на протестных плакатах и символах. Или – Макико Кудо с эскапистским полотном «Менеджер конца света», соединившим классический пейзаж с японской мангой – символом капитулянтского отказа от деятельности.

Гаражный проект, приготовленный по несколько иному рецепту, чем «Реконструкция», все же наследует один из ее принципов:

контекст здесь важнее содержания.

Драматургия выставки держится за счет трения обломков чужих реальностей друг о друга. В результате она напоминает нерешенный ребус, первой картинкой которого стало гипнотическое видео иранки Ширин Нешат «Турбулентность» о крайностях мужского и женского, пустоты и избыточности, а второй – куски копии статуи Свободы в натуральную величину Дана Во – образ неосуществимых политических идеалов. Однако чувства сопричастности выставка, кажется, не предполагает так же, как и «Реконструкция».