Цивилизация
Среди угнетаемых меньшинств, на защиту которых встает Берлинале, ежегодно оказываются представители современного искусства. В 2012 году эта тенденция достигла пика: во всех трех основных программах, кроме конкурса, показали по фильму на эту тему. В рамках спецпрограммы прошли два аншлаговых показа документальной картины американки Элисон Клэйман «Ай Вэйвэй: Ни о чем не сожалеть» — увы, без участия самого режиссера, которому как минимум на год запрещено покидать Китай. В «Панораме» показали ленту Мэтью Экерса «Марина Абрамович. В присутствии художника», получившую приз зрительских симпатий по итогам народного голосования; на приеме по случаю премьеры, куда пожаловала сама художница, гостей обязали быть в белом и не разрешили за весь вечер произнести ни слова. Наконец, в молодежном «Форуме» представили работу россиянина Андрея Грязева «Завтра» — документальную хронику жизни и творчества арт-группы «Война», также наделавшую немало шума.
Об Ай Вэйвэе говорили больше всего – плюс к фильму в здании кинорынка была организована его фотовыставка, а в Азиатском музее Берлина показывали более свежую работу скандально известного художника — чайный домик, сложенный из прессованных чайных листьев.
Сама картина – тщательный журналистский портрет человека, позволившего себе вслух критиковать пекинскую Олимпиаду (к организации которой он, как влиятельный интеллектуал, поначалу был привлечен) и предпринявшего независимое расследование причин смертей школьников во время Сычуаньского землетрясения. Архитектурные или скульптурные шедевры Вэйвэя показаны в проброс, биография дана скупо, а критики и кураторы вовсю рассуждают о значимости его фигуры не столько на эстетическом, сколько на общественно-политическом поле. Не понижение ли это статуса человека, признанного в 2011-м самой влиятельной персоной в мире современного искусства? Нет, скорее ответ на вопрос о том, кто он такой, для людей, не погруженных в контекст. Введение в творчество.
Марина Абрамович вроде в представлениях не нуждается, хотя как посмотреть.
Даже в Москве, редком городе, куда после Нью-Йорка приехала легендарная монографическая выставка-ретроспектива, давшая название фильму Экерса, о ней, как выяснилось, многие искусствоведы услышали впервые. Что ж, «В присутствии художника» компенсирует пробелы – кстати, специализирующаяся на арт-мейнстриме компания «Вольга» купила картину для российского проката (они же показывали в России дебютную ленту Бэнкси). Что нужно для того, чтобы сомнительное искусство перформанса было легитимизировано в глазах консервативных зрителей? Всего лишь добавить личной драмы в котел бурлящих радикальных инноваций и рассказать о карьере Абрамович как об истории любви – тем более что ее многолетний творческий альянс с Улаем действительно был такой историей. Первая встреча бывших соратников после многолетней разлуки, последовавшей за знаменитой акцией «Любовники» и разводом на Великой китайской стене, производит впечатление, сопоставимое с эмоциональным эффектом от просмотра качественной мелодрамы.
Есть, однако, в фильме и еще один интересный аспект: документация подготовки и проведения собственно акции «В присутствии художника». В ее ходе Марина сидела с утра до вечера, не двигаясь с места, в центральном зале нью-йоркского МОМА, безотрывно смотря в глаза посетителям выставки, одному за другим, — и так на протяжении трех месяцев. Магическим было не спиритуальное воздействие личности художницы на стороннего наблюдателя, а простой факт ее физического присутствия. Контакт с бабушкой перформанса, впрочем, не осуществлялся в полной мере, поскольку ни прикасаться к Абрамович, ни разговаривать с ней не разрешалось, однако многим хватало и игры в гляделки.
Вот и ответ на вопрос о том, кому и зачем нужны документальные фильмы о современном искусстве:
они не только облегчают коммуникацию среднестатистического потребителя с этой нередко герметичной сферой, но и обеспечивают непосредственное знакомство с художником, моментально переводящее самые абстрактные концепции в постижимую и конкретную плоскость.
Ту же задачу блестяще решает фильм Грязева о «Войне», который успели еще до берлинского показа разругать за недостаточную радикальность и вездесущие российские критики, и сами герои картины. Грязев не пошел по традиционному пути Экерса и Клэйман и обошелся без сторонних экспертных мнений. «Завтра» сделан как дневник питерских арт-активистов, за которыми он со своей камерой следовал на протяжении полутора лет, разумеется, с их согласия. Это единственный из трех фильмов, в котором есть развитие героев и их рецепции зрителем. В первых кадрах – неряшливые неформалы, ворующие продукты в магазинах и живущие хипповской коммуной в старой захламленной квартире, к победоносному финалу они вырастают в настоящих революционеров-заговорщиков, идейных противников режима и врагов государства.
Акция «Дворцовый переворот» дана здесь не как смешной ролик из Youtube, а в действии, обнажена ее внутренняя мотивация и драматургия подготовки.
Напротив, встающий в катарсическом последнем эпизоде «Литейный фаллос» неожиданно для непосвященной публики утверждает окончательный триумф современного искусства над реальностью, как и его выход за пределы специализированного гетто. Эти кадры зал встречал громовыми аплодисментами. И кто после этого посмеет сказать, что адепты contemporary art страшно далеки от народа? Более народное произведение, чем граффити с фаллосом на разводном мосту, невозможно себе и вообразить.
В картине о Марине Абрамович интервьюер задает художнице вопрос, предваряя его долгим предисловием: мол, вас об этом тысячу раз спрашивали… Та перебивает: «Меня напрягает только один вопрос, который мне задают всю жизнь: «Почему это искусство?» Действительно, оскорбительно требовать от художника, чтобы он объяснялся перед зрителем, доказывая свое право считаться художником. Но потребовать объяснений от документалиста, снимающего фильм о современном искусстве, можно. И все, что требуется для адекватного ответа, — отбросить подальше собственные художнические амбиции, чтобы четко рассмотреть свой предмет со стороны и внятно показать его публике.
