Цивилизация
На арене рыжий и белый клоуны, вокруг цирка Испания, 1937 год, гражданская война. Через несколько минут цирковой сумрак треснет и из трещины покажутся фалангисты, которые заберут всех, кто может держать оружие. Рыжему достанется мачете, белый испугается. Рыжий перережет пару десятков франкистов и попадет в плен, а своему сыну Хавьеру завещает стать белым клоуном с одной большой бровью, слезой на щеке и маленькой трубой — смешить мальчик, у которого отняли детство, никого не сможет.
Пройдет много лет, в Испании наступит 1973 год, и повзрослевший Хавьер устроится в цирк белым клоуном и будет сходить с ума и бороться за сердце прекрасной гимнастки Натальи с рыжим Серхио — садистом-инфантилом, также влюбленным в акробатку больше чем в собственную жизнь.
На Венецианском кинофестивале председатель жюри Квентин Тарантино, говорят, стоя аплодировал «Печальной балладе для трубы» Алекса де ла Иглесиа. Учитывая, что на «Олдбое» Пака Чхан-Вука автор «Криминального чтива» рыдал, это, конечно, та еще рекомендация. Одно скажем точно, пробег клоуна с мачете из пролога — это действительно не хуже знаменитой сцены с молотком. В остальном, впрочем, режиссер тоже демонстрирует редкую последовательность.
Де ла Иглесиа не зря уже давно записали в духовные наследники Тарантино — его киномания и стихийный постмодернизм во многом даже тоньше, чем у американца.
То, с какой легкостью он жонглирует цитатами и выворачивает наизнанку киноманские и прочие штампы (противостояния клоунов уже довольно), — это то, от чего здесь без малого два часа перешибает дыхание и рябит в глазах брызгами адреналина. В «Печальной балладе» (помимо блестящего пролога) есть несколько кадров и эпизодов, за которые режиссеру хочется выдать все мировые премии разом: когда в яму-капкан к обезумевшему Хавьеру падает мертвый олень, когда в финале жизнь с хрустом ломает хребет вышедшему из берегов комиксу, когда Богоматерь превращается в площадную циркачку, наконец. Тому самому чистому искусству в эти моменты не мешает решительно ничего, в эти минуты выдуманная жизнь наливается красками, хлещет зрителя по щекам, а любой номер в этом цирке жестокости оказывается по-настоящему смертельным.
Проблема лишь в том, что если председателем венецианского жюри во всех его фильмах двигала любовь к искусству, то метафора, которую де ла Иглесиа берет за основу своей картины, оказывается мелковата для его собственного размашистого почерка.
При каждом удобном случае режиссер подробно объясняет, что акробатка Наталья — это как бы Испания, а тянущие ее в разные стороны паяцы — как бы фалангисты (белый клоун) и франкисты (рыжий). Время действия, в свою очередь, — это детство режиссера, который запомнил, что на улице гремели взрывы, дряхлеющий генерал Франко присутствовал в жизни скорее призраком, чем тираном, а по телевизору то и дело мелькали клоуны.
Эта самая психоаналитическая составляющая фильма все время тянет его вниз, не давая победно взлететь над цирковой ареной. А кровь, которая ближе к концу льется уже даже не рекой, а настоящим потопом, попадая на лицо зрителя, оказывается каким-то дорогостоящим аналогом клюквенного сока. Впрочем, целый потоп клюквенного сока это уже достаточно экстравагантный аттракцион для тех, кому надоела выступающая обычно в роли крови плохо разведенная гуашь.
