Пенсионный советник

Подпишитесь на оповещения от Газета.Ru

Гламурные потребители и голые коммунарки

Выставки фестиваля «Мода и стиль в фотографии»: социальная сатира Мартина Парра, ретроспективная лирика Пьера Жаме, берлинские диагнозы Арно Фишера

Велимир Мойст 26.03.2013, 12:53
__is_photorep_included5117093: 1

Выставки фестиваля «Мода и стиль в фотографии»: социальная сатира Мартина Парра, ретроспективная лирика Пьера Жаме, берлинские диагнозы Арно Фишера

События из программы биеннале «Мода и стиль в фотографии» рассчитаны на более чем двухмесячный период, так что фестивальные выставки открываются не только на новых площадках, но и там, где уже проходили предыдущие вернисажи. Базовым можно считать пространство Мультимедиа Арт Музея: здесь показы «Моды и стиля» заходят сейчас на второй круг, сюжеты частично ротируются. К разряду таких «обновленных ресурсов» относятся и те два проекта, о которых пойдет речь ниже.

Англичанин Мартин Парр нередкий гость фотографических фестивалей в Москве. Нынешняя «Luxury» стала пятой по счету его персональной выставкой, привезенной сюда за последнее десятилетие. Так что бывалые столичные зрители неплохо представляют себе ироничную манеру Парра, порой доходящую до гротеска. В данном случае представлен именно гротеск, пусть и завуалированный под светскую хронику. Фотограф верен своей установке мыслить не единичным кадром, а серией, поэтому его сатирический замысел раскрывается постепенно, от снимка к снимку. В каждом из них по отдельности нет ничего такого, что эпатировало бы, возмущало, вызывало взрыв хохота или скорбь по поводу несправедливого мироустройства, но все вместе они производят довольно мощный эффект.

Автор произвел концептуальную выжимку из съемок, сделанных в разных частях света и по различным поводам.

Общим здесь является микроклимат гламурного довольства жизнью, зримый флер «ярмарки тщеславия», будь то международный турнир по поло в Дубае, королевские скачки в Аскоте, парижский показ haute couture или моторшоу в Пекине. Без Москвы тут, кстати, тоже не обходится: в фокусе оказывается здешняя ярмарка миллионеров.

Впрочем, Мартина Парра интересовали не сами эти события (в кадре практически отсутствуют моменты соревнований или показы одежд на подиуме), а мизансцены с участием всяческих VIP и прочих зрителей, претендующих на респектабельность.

Жеманные юноши с левретками на руках, ухоженные до мумифицированности надменные старушки, силиконовые блондинки в меховых боя, вальяжные мачо с сигарами и капризные детки в галстуках и цилиндрах

— вся эта колода из типичных светских персонажей столь ловко перетасована, что уже нет надобности и желания различать, в какой конкретно ситуации застигнуты фотографом те или иные герои.

Навороченные шляпки, подкорректированные пластикой лица, бесчисленные коктейли, фальшивые поцелуи и скрытые за солнечными очками глаза образуют в сумме мозаику, которую хочется озаглавить «Конец эпохи». Нет сомнений, что именно к подобному выводу автор и подталкивает:

эти нравы и обычаи должны остаться в прошлом как порождение эгоистичных времен сверхпотребления и неумеренной роскоши.

Однако сатирическая убедительность выставки все же не перерастает в эпитафию докризисной эре (почти все снимки датированы 2000-ми годами). Почему-то не оставляет ощущение, что «хозяева жизни» при любых обстоятельствах найдут способы потешить свое тщеславие. Иначе зачем и стремиться к вершинам социальной иерархии?

Совершенно иная атмосфера — и историческая, и моральная — царит на выставке Пьера Жаме «Ретроспектива. 1930—1970. Дина Верни и другие истории», также расположившейся в МАММ. Ядро этой экспозиции составляют кадры, сделанные в довоенной Франции — если точнее,

в тогдашних молодежных коммунах, чрезвычайно популярных у юношей и девушек левых взглядов.

Однако истинный смысл ретроспекции не в идеологии, а в обаятельном задоре, излучаемом буквально каждым снимком. И главной носительницей этого задора выступает упомянутая в заглавии выставки Дина Верни — тогда еще Дина Айбиндер, эмигрировавшая в раннем детстве с родителями из Кишинева в Париж и ставшая излюбленная моделью скульптора Аристида Майоля. Позднейшая ее биография достойна толстого тома из серии ЖЗЛ (тут и активное участие в антифашистском движении, и феерические успехи в галерейном бизнесе), но в конце 1930-х Дина была лишь веселой, красивой, раскрепощенной девушкой в окружении таких же друзей. Что и зафиксировал ее близкий приятель Пьер Жаме — возможно, еще и тайный воздыхатель, если судить по завороженности ее образом.

Солнце, воздух, вода и пленительные девичьи формы (юные коммунарши отнюдь не прочь были обнажиться при удобном случае, и Дина явно задавала в этом деле тон) создают особую атмосферу тех импровизированных фотосессий — как и песни под гитару, и велосипедные прогулки, и палаточные ночлеги, и путешествия автостопом.

Наверняка реальный быт той коммунарской молодежи не выглядел безмятежным, да и отношения между ними вряд ли были идиллическими, но сегодняшнему зрителю не отделаться от ощущения безоглядного счастья, разлитого по всем карточкам этой серии. А завтра была война…

А еще потом была «холодная война», эпизоды которой — не политические, скорее, обыденные — предъявлены на выставке знаменитого немецкого фотографа Арно Фишера. Его ретроспектива демонстрируется в Галерее искусств Зураба Церетели вместе с целой обоймой других проектов из программы «Моды и стиля». Тут вроде бы уместно спросить, как хроники разделения и противостояния «двух Берлинов» связаны с названием фестиваля, но ответ дан прямо на месте, в рамках той же выставки Фишера.

Он был одним из мэтров фотографии в ГДР и, в частности, работал для лейпцигского журнала мод — эти кадры тоже фигурируют в ретроспективе. А в конце жизни, уже в 2000-е, с невероятным увлечением фиксировал на Polaroid частицы своего загородного, очень камерного существования, и эти карточки легко соотносятся с понятием «стиль». Но вот что касается берлинской коллизии 1950—1960-х, то в данном случае имеет место чистый репортаж, жесткий и выразительный. Ничего душераздирающего и судьбоносного в кадре будто бы не происходит – просто рушится привычная жизнь. Причем рушится после всех ужасов Второй мировой, теперь уже в силу противостояния Запада и Востока, капитализма и социализма.

Надо увидеть эти напряженные лица, стеклянные глаза, механические телодвижения, почти конвульсивные попытки сбиться в группы и броуновские разбегания «молекул».

Недаром работы Арно Фишера того периода запрещались властями ГДР. Там не было политического протеста — там присутствовал инстинктивный ужас, полное непонимание и неприятие происходящего.