Цивилизация
— «Дядю Жоржа» выпускает новый художественный руководитель театра Сергей Газаров. Как Вам работается с ним? Он требовательный режиссер?
— Он требовательный человек, но мне это нравится. На мой взгляд, актер — самый зависимый человек в театре. Мы зависим ото всех, включая костюмеров и гримеров. Самая большая зависимость — от режиссера. Сергей Ишханович — настоящий профессионал, знает, что и зачем ставит. Он из тех, кто видит картину целиком и понимает, чего хочет. Все, что он выстраивает, направлено на раскрытие темы. Бывает так, что Газаров говорит: «А давай мы такую штучку сделаем», «А тут вот так сыграй». Всегда придумывает что-то интересное.
— Как Вы сами смотрите на «Дядю Жоржа»? У Вас есть критерий качественного спектакля?
— Если я становлюсь зрителем, когда смотрю спектакль, забываю о том, что я актер, значит, спектакль классный. Если я препарирую его, думаю: «классная мизансцена», «какой интересный кусок», — значит, все пустое. Если мы влюбляемся, мы же не можем сказать: «Я ее полюбил, потому что у нее красивые ноги и выразительные глаза». Мы любим просто потому что любим. В тот момент, когда мы начинаем разбирать на части и рассуждать, все заканчивается.
Например, мне не нравится «Черный квадрат» Малевича. Я не буду спорить, когда говорят, что это гениально. Вкусы разные и меня эмоционально эта картина не трогает. Вот так и со спектаклями. Я верю, что «Дядя Жорж» будет задевать зрителей за живое, потому что он про людей. Сергей Ишханович очень точно сказал про персонажей: «Они все хотят любить, но никто никого не любит».
— А Ваш персонаж, отставной профессор Александр Серебряков, — он тоже хочет любить?
— Серебряков — несчастный человек. У него было все: кафедра, любовь, поклонники, — и вдруг его отправляют в отставку и привозят в деревню. У него болит душа, он страдает. Он сам говорит о себе: «Я люблю успех, я люблю шум, а тут я точно в склепе». Каково это — каждую минуту тосковать о прошлом, следить за успехами других, бояться смерти? Это общечеловеческая тема, я думаю, касается любого человека в возрасте. Серебряков привык, что мир крутится вокруг него — и вдруг лишился этого. Я бы сошел с ума.
— Вам сложно в него перевоплощаться?
— Константин Сергеевич Станиславский однажды сказал: «Лучше всех мою систему понял Евгений Вахтангов: быть другим, оставаясь самим собой». Если я плачу, я плачу своими слезами, я не могу плакать слезами Серебрякова. Я не люблю однозначные шаблонные образы, поскольку в каждом из нас есть и хорошее, и плохое. Шаблоны рождают маску, убивают искренность в артисте. Надо искать себя в герое или героя в себе, не знаю, но их нужно соединить. Каждый из нас способен на самые разные эмоции, и не всегда позитивные. Каждый из нас бывает в ярости, кричит на кого-то, обижает. Актеру надо найти в себе все эти чувства, когда он выходит на сцену.
— Чехов входит в число авторов, которых чаще всего ставят на отечественной сцене. Как Вы думаете, почему его так любят? Что главное в его драматургии?
— Жизнь. Мое первое детское впечатление о Чехове: я смотрю спектакль «Три сестры» во МХАТе. Мое детское незамутненное сознание многого не понимало, но пьесу я прочел. Я знал, что Соленый сидит у сестер, они все время разговаривают, а его жена умирает в соседнем доме. И его почему-то «играют» положительным. Потом я стал разбираться и понял, что это действительно самый положительный персонаж. Человек прошел войну, и мог позволить себе говорить то, что думает.
Вообще Антон Павлович — жесткий и жестокий автор. Понимаете, парадокс: любить — это не значит сюсюкаться. Через своих персонажей он пытается помочь людям увидеть себя, сказать им: «Ребята, смотрите, вы же сами такие!»
Знаете, ведь Чехов очень не любил интеллигенцию, считал, что все беды в России из-за нее. Мы так любим говорить, но так не любим что-то делать. Серебряков, хотя сам уже ничего не делает, говорит: «Надо дело делать, господа, так нельзя, ваша туземная философия…» А он ведь и сам такой.
— Вы упомянули, как смотрели «Трех сестер». Это было еще в школе. А помните свой первый поход в театр?
— На первый спектакль в жизни меня отвели родители. Это был «Евгений Онегин» в Музыкальном театре имени К.С. Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко. И когда выскочила Ольга, артистка весом килограммов сто пятьдесят, и запела, что ее ребенком все зовут, я заплакал и сказал: «Мама, пойдем отсюда».
— Какой спектакль Театра Сатиры, в котором Вы играли, Вы можете назвать любимым?
— Бенефис Ольги Аросевой — комедия «Как пришить старушку» (спектакль, поставленный в 1995 году Михаилом Зонненштралем, вышел из репертуара театра после смерти Аросевой — прим.ред). Надеюсь и «Дядю Жоржа» полюблю. Потому что это спектакль про человека, а мне всегда интересно изучать людей.
«Советское кино — великое»
— Своим учителем в кино Вы называете Алексея Германа. Чему Вы у него научились?
— Он гений. Очень многие вещи, которые он мне дал, я использую и в театре. Например, я всегда замечаю, какие движения собеседник делает во время разговора, сколько их. Обычно много. А вот на сцене поднять руку — в принципе подвиг. Алексей Юрьевич научил меня пользоваться этими микродвижениями. Есть вербальный и невербальный уровень общения. Так вот, ученые доказали, что человек воспринимает 70 процентов информации на невербальном уровне. Один человек может сказать: «Я вас люблю» — и вы ему никогда не поверите. Другой с той же интонацией скажет то же самое — а ему поверите. Почему? Потому что его тело, пластика будут убедительны, а у первого — нет.
— И это считывается на подсознательном уровне.
— Да. Чем театр отличается от жизни? В жизни мы живем от подсознательного к сознательному, правильно? А в театре, наоборот: от сознательного к подсознательному. Когда актер играет, он не думает: «Тут я должен почесаться, поднять руку, здесь я должен перейти, а там — выпить».
— Вы очень избирательно относитесь к киноролям. Каким должен быть сценарий, чтобы Вы обратили на него внимание?
— Он должен быть про людей. Я вам скажу честно: мне иногда присылают сценарии, я их читаю, и у меня возникает ощущение, что я его уже раз триста читал. Чувство, что под копирку их пишут, особенно сериалы. Хотя сейчас стало появляться вдруг много хорошего, интересного. Я считаю, что это очень большая проблема на самом деле: потеря корней в кинематографе. Советское кино — великое, ни на что не похожее. Сейчас зачастую за копейки пытаются что-то снять. У англичан есть поговорка: «я не настолько богат, чтобы покупать дешевые вещи». Я иногда слышу: «Юрий Борисович, замечательная роль для вас, но денег на картину нет». Ну не снимайте тогда!
— А бывают исключения?
— Два года назад мне позвонила одна девушка, режиссер София Сальман, и сказала: «Юрий Борисович, мы снимаем короткометражку, есть роль для вас». Я попросил прислать сценарий. Прочитал, мне дико понравилось. Затем она мне сказала, что заплатить сможет всего ничего. Я говорю: «Не надо мне ничего платить, я снимусь бесплатно. Мне это нравится».
— О чем эта короткометражка? Как она называется?
— «Так надежнее». Замечательная картина про людей в возрасте, которые знакомятся через интернет. Пытаются соединиться, и ничего у них не получается. Я сразу понял, про что этот фильм, как играть. А когда бесплатно и непонятно что, зачем это надо?
— В каких фильмах ни за что не станете сниматься?
— Я не возьмусь никогда, когда есть пошлость, мерзость и грязь. Зачем? Мы столько этого в жизни видим, незачем это тащить ни в кино, ни на сцену.
— Современный зритель — какой он?
— Разный. Но в основном скучающий, как чеховские три сестры — по Москве. По чему скучает зритель? Слишком мало спектаклей, которые задевают нутро, чтобы зритель пришел домой и продолжал думать об этом.
Для зрителей театр перестал быть праздником, раньше люди наряжались туда, надевали лучшие платья и костюмы. Так поступали мои родители. Я считаю, нам надо к этому идти, вернуться к прежнему восприятию театра. Ведь как прекрасно, лишний раз надеть костюм и почувствовать себя на празднике.