Цивилизация
Я, честно признаюсь, даже не помню того момента, когда я захотел стать режиссером. Cколько себя помню, всю свою жизнь мечтал быть актером. В 80 году я поступил на актерский факультет театрального училища в Новосибирске, а в 90-м закончил актерский факультет в ГИТИСе. Эти 10 лет я отдал актерскому ремеслу, обучаясь, работая в театре, и никогда не помышлял о том, чтобы быть режиссером. Даже мыслей таких не было, пока однажды я не увидел фильм «Приключение» Антониони. Это было уже в 88 или 89 году. Я увидел этот фильм и заболел кино, но опять-таки все с той же самой стороны — актерской.
В 90-году я закончил театральное, но то ли этот вирус кинореальности во мне уже так распространился, то ли в силу того, что это был 90-й год и театр вообще претерпевал очень серьезный кризис, я как-то невзлюбил его, был разочарован в нем. Театр вообще потерялся и не знал, что ему делать, как и все мы в этой стране. Это было заискивание перед публикой, жажда заманить ее хоть чем. И никакого такого высокого служения искусству, просто такая патока антрепризная. В кино было то же самое примерно.
В 90-м году я просто никуда не пошел. За полгода до окончания ГИТИСа я устроился работать дворником. Три года, до 93-го, я занимался только одним — ходил в Музей кино, смотрел фильмы, дворничал и мечтал о кино абстрактно. И вообще мечтал о каком-то творческом воплощении.
Пока я дворничал, я жил в дворянском доме 1825 года постройки, практически напротив ГИТИСа. Квартира была длинным коридором разделена на две части: с одной стороны чернь и челядь, обслуживающий персонал, а с другой на Собиновский переулок выходили окна и огромная квартира с анфиладой комнат. Мне крупно повезло, я жил в прекрасных условиях. И потом уже анализировал так, что я работал дворником только из-за этого пространства. Там был большой стол, там были чаепития, там мои друзья сходились. Разговоры о прекрасном, высоком, искусстве. Комната огромная была: танцкласс там можно было сделать. И я только за это пространство держался, потому что работать дворником зимой в центре Москвы — это ад, это очень трудно, нужно долбить лед до асфальта.
В 93 году так случилось, что на эту квартиру положила лапу паспортистка, ну или кто-то из их цеха, кто-то из чиновников. И меня выперли из этой квартиры. Предложили другую, но я сказал: «Нет, мне хватит». И ушел в никуда. Вообще в никуда. В первый же вечер, когда я съехал (с угрозами и так далее), я ночевал даже не у друзей, а в детском саду в маленькой крохотной комнатушке, где и подвизался быть ночным сторожем. Это была комната размером с кровать. Знаете, в Париже есть такие комнаты. Входишь — там такой узкий проход со всех сторон и кроватка.
Я по сути по неволе попал на съемочную площадку. Я примерно понимал, как сделать рекламный ролик. Я уже посмотрел фильмы, знал, как это делается, был сам на съемочной площадке. Я позвонил своему другу, который в это время был уже удачливым, успешным оператором музыкального видео и рекламы и сказал: «Спасай, иначе я сейчас на полку зубы положу и сгину». 93-й год. Он говорит: «Я тебе никак помочь не могу, потому что сам не определяю политику, но если ты найдешь заказчика какого-нибудь, то мы это сделаем». Мне очень повезло, потому что мы за неделю нашли заказчика, еще через две ночи написали пять сценариев, он утвердил один из них, что было вообще чудом, и через неделю мы уже были на площадке с моим другом Мишей Галичем и сняли этот ролик.
Я ничего не знал вообще. Я тихо подходил к другу и спрашивал: «Какая сначала команда?» Он говорил: «Сначала мотор». «А потом что?» «Камера». «А «начали» когда?» «Мотор. Камера. А потом начали». «Понял… Начали! О, простите. Мотор!» Вот так мы сняли первый ролик. Потом был второй, третий.
Мои поиски того, чем мне дальше заниматься, длились очень долго — 10 лет, с 90-го по 2000-й год. Это 10 лет поисков и предположений, кто я есть. Я писал какую-то прозу, сценарии, даже играл в двух антрепризных спектаклях. Но это была настоящая антреприза. Года полтора или два мы репетировали спектакль по Кортасару «Игра в классики». В 96-м сделали еще один спектакль по Тургеневу — «Месяц в деревне». В общем, я так на двух стульях балансировал — снимал рекламу исключительно ради заработка и играл в течение 10 лет только две роли (это очень мало, конечно), пока в 2000-м году не случилась встреча с Дмитрием Лесневским. И дальше все уже как-то покатилось.
Признаюсь, даже те новеллы, которые мы делали с моим оператором Мишей, мы, конечно, для себя воспринимали как кино. Мы не смотрели на это как на телепродукт или как на часть какого-то большого целого. Мы рассматривали каждую свою вещь как первый и последний наш фильм. Получится — не получится. Вот повезло, Диме понравилось. Он говорит: «Давайте второй сделаем». Сделали второй. Второй ему еще больше понравился. А после третьего он сказал: «Давай запустим кино полнометражное». И вот с этим ощущением непонимания, кто я, что я, мы пришли к этому рубежу осенью 2000-го года. Далее мы ищем сценарий, находим сценарий «Ты» Новотоцкого и Моисеенко, который становится фильмом «Возвращение».
Я стал ощущать себя режиссером, наверное, после Венеции, потому что в Венеции случилось что-то невероятное, то есть я вдруг услышал, что то, что я делаю, имеет значение. Имеет значение — не больше и не меньше. Это уже достаточный стимул, чтобы самому себе сказать: «Ты занимаешься своим делом». И уже дальше можно никого не слушать, дальше это все не имеет никакого значения. Чем дальше я живу, тем больше я понимаю, что все — только мнения. Только мнения. Нет больше ничего, кроме того, что ты создаешь. Ты творишь мир из ничего, из пустоты. Он материализуется. Пусть он всего лишь навсего в кинобудке на пленке, но если он имеет отражение, если он попадает в сердца, в умы людей, значит он существует. Все остальное — мнения. Есть мнения, которым ты доверяешь, потому что ты видишь, с кем имеешь дело. А есть просто мнения, которые нужно пропускать мимо. Я почему об этом говорю? Потому что мне сильно досталось в свое время. И продолжает доставаться. Но сейчас с «Еленой» как-то полегче. Случилось так, что все как-то так понятно.
Мой самый нелюбимый вопрос — «Что вы хотели сказать?». Говорить, о чем фильм, совершеннейшая бессмыслица, потому что если кому-нибудь непонятно, о чем фильм, мои слова о том, о чем же этот фильм, только девальвируют это сообщение. Это первое. А второе — они совершенно напрасны, они ничего не добавят, эти слова. «Вот о чем вы хотели сказать в вашем фильме?» Руки опускаются, потому что уже все сказано. Фильм — это и есть говорение. Еще мне одна фраза очень нравится. Я не так давно ее услышал. «Не только мы смотрим фильмы, но и фильмы смотрят нас». Это абсолютная истина. В том смысле, что в том, что мы смотрим, мы на самом деле видим самих себя.
Удивительное дело, я вдруг в одном зале почувствовал, что «Возвращение» — это экшн. На премьере в Новосибирске у меня было ощущение, что он мчался, как с горы. У меня было ощущение, что я еще хотел посмотреть на это. Ну там же было достаточно! Почему же кажется, что сейчас все это мчится? И потом я понял: без зрителя нет фильма. Фильм рождается у вас в головах. Его на самом деле не существует. Если он не родился в голове, значит его нет и не было. Он в вас поселяется и там живет. И эта энергия поселившегося туда семени, которое прорастает, работает с такой силой, что ускоряет это время. Вспомните, вы сидите с другом или с родителями и смотрите один и тот же фильм. Или, например, вы знаете, что это прекрасный фильм, и приносите его другу, товарищу, барышне своей знакомой, ставите, смотрите вместе и думаете: «Что вообще я такого-то увидел?» Знакомое чувство? Это от соседа флюиды.
Мы же все подражаем. Мы же как обезьянки. Дети повторяют за родителями всё… Я вам больше скажу: даже творческий путь начинается с подражания. Я не раз это замечал. И за собой я знаю. Ты попадаешь под очарование. Ты влюбляешься в литературу или в кино, потому что ты увидел мир, схожий с твоим. Тебе кажется, что ты можешь такой мир создавать и населять. Тебе хочется там жить. И ты начинаешь с этого. Непременно. Все начинали с этого, но прямое подражание и заимствование — это мертвое, оно ничего не родит. Это должно заново оживать. Это очень важный момент. Нельзя рассчитывать на то, что ты сделаешь вот так — и там все сложится. Тебе нужно это, если ты это видел, впустить в себя и из себя заново родить. Заново. Я помню, один священник открыл мне глаза на некоторые вещи. Мне очень понравился этот пример. Он говорит: «Вы светский человек, вы занимаетесь искусством. Но вот я хочу параллель провести, чтобы вы понимали. Каждый день одна и та же служба, одно и то же. Очень легко превратить ее в механическое повторение ритуала. Ты должен дать себе труд каждый день вот эту литургию, вот эту службу родить заново, то есть как бы быть в нее вовлеченным, она должна осуществиться в духовное какое-то событие».
В первые дни мне, конечно, очень было лестно. Ну представьте себе, подросток, 39 лет, первый фильм, Венеция, «Золотой лев», и ему еще говорят, что там Андрей Тарковский просто вот еще раз к нам приехал. Мне показалось, что иностранцы просто отреагировали на какие-то рифмы: «О, там было что-то у нас в 62-м году. Андрей, Иван, «Иваново детство»…» Критикам нужно что? Критикам нужно понять, кто ты есть. Кто ж ты у нас такой? А, вот он, вот отсюда, вот с этой полочки. Они тебя положили туда, установили и дальше могут про это все писать, про это они уже все знают. Мне кажется, тут какая-то ошибка кроется: ярлык легче легкого навесить. Повторюсь, мне это было лестно, но мало-помалу меня это начало смущать, потому что, во-первых, никакого механического повтора я себе не позволяю. Во-вторых, люди не умеют смотреть на предмет отдельно. Вот он. Вот я. И я на него смотрю. Всё.
Нет положительных персонажей и нет отрицательных персонажей. Этого всего нет. Есть люди. И всё. Есть человек. Когда вы наделяете его вот таким взглядом и работаете с таким контекстом, для себя понимая, что мой герой в моем фильме, конечно, отрицательный, то в этот момент вы просто становитесь в позицию судьи. Вы знаете, что хорошо и что плохо. Вы совершенно точно убеждены в том, что вот этот человек дурно поступает, а этот поступает замечательно. В «Елене», например, очень сложный мир. И очень сложно не скатиться в эту расстановку «плохой, хороший, злой». С тем, чтобы сохранить дистанцию, просто объективный взгляд на факт, как в документальном кино, надо не транслировать свое отношение к персонажу, а просто наблюдать за ним, сочувствовать ему и не возноситься над ним, потому что мы сами не знаем, кто мы и как мы себя поведем в какой ситуации. У нас есть только некие иллюзорные представления о самих себе.
Главное усилие, которое нужно употребить режиссеру в достижении цели, — это отдать много времени и сил на поиск актера. Если ты нашел актера, который в точности соответствует тому, что должно быть, дальше он просто уже работает сам. То есть его вещество человеческого материала должно быть очень близко к тому, что ты себе представляешь под этим персонажем. Не обязательно в точности, но близко. И в тот момент, когда ты его нашел, ты должен забыть про свою матрицу, прежде нарисованную, и довериться ему как персонажу. Вот он и есть твой персонаж.
Иной раз ты не можешь сформулировать. Есть такая надежда и иллюзия, что режиссер все знает. Ничего подобного. Он также абсолютно впотьмах куда-то движется, как и актер.
Перед поездкой на Каннский фестиваль мы показали прессе фильм «Изгнание». После показа был фуршет, а перед ним несколько интервью. Помню, Валерий Кичин задавал какие-то вопросы и еще одна дама. Не буду говорить, кто именно. Первый же вопрос от нее был так сформулирован, будто я это сделал, будто я бросил этих двух детей. Она спросила меня: «Андрей, вот скажите, как вы себе это представляете? Как это могло быть, чтобы она бросила двоих детей? Это что за женщина?!» Я говорю: «Слушайте, мы с вами что, прочли в «Московском комсомольце» страницу с криминальной хроникой? Вы сейчас о чем говорите? А Медея что делает? Вы почему ей не задаете этот вопрос? Давайте-ка Эсхила достанем или Софокла и задайте им по щекам этот вопрос: что это вы натворили тут, показываете нам? Ясон, видите ли, там это самое, а она ему вот так отомстила — детей двоих».
Я давно для себя решил, что зритель это понятие столь же абстрактное, как и народ. Нет никакого зрителя. Есть люди, отдельные конкретные люди. Можно только рассчитывать на то, что ты делаешь фильм из себя, для себя и так далее, потому что как только ты ступаешь на тропу для фестивалей или для зрителя, ты тотчас же предаешь себя самого.
Если режиссер знает, о чем он снимает фильм, этот фильм можно не смотреть. Звучит жестко, но это правда, потому что все смыслы нам всем известны давным-давно, поэтому мы и смотрим эту патоку, которая повторяет одно и то же, одно и то же, вот так, а потом эдак, а потом еще как-то. А к каким-то вещам, к которым тебе страшно приближаться, потому что ты понимаешь, что там темная комната, что там неизвестность, что там опасность, что там риск, и надо идти, потому что там, возможно, откроются какие-то смыслы.
Если я не делаю кино, я просто умираю, разлагаюсь на части, на молекулы. И как только мне продюсер скажет (я сейчас жду, он должен сказать в феврале, я надеюсь) «Давай, запускаемся» — все, у меня, как тумблер включается, я становлюсь абсолютно нормальным, живым человеком, уже с чувствами: у меня все органы открываются, я начинаю жить. Это стяжание силы, это удивительный процесс. Ты просто живешь, дышишь равномерно, как нужно, а не задыхаясь или сбиваясь.
Я очень сожалею, если я опоздал на фильм и пропустил самое начало, когда все темнеет и начинается волшебство, потому что волшебство должно начинаться из тишины.