Пенсионный советник

Постсоветская прострация

На Каннском кинофестивале показали фильм Мишеля Хазанавичуса о Чечне и Сергея Лозницы о киевском Майдане

Владимир Лященко (Канн) 22.05.2014, 16:11
Кадр из фильма Мишеля Хазанавичуса «Поиск» imdb.com
Кадр из фильма Мишеля Хазанавичуса «Поиск»

На восьмой день 67-го Каннского фестиваля состоялись премьеры двух заметных фильмов, связанных с российским недавним прошлым и настоящим. В основном конкурсе показали «Поиск» Мишеля Хазанавичуса про гуманитарную катастрофу в Чечне конца 1990-х, а вне конкурса — документальный «Майдан» Сергея Лозницы про, как несложно догадаться, весеннюю революцию в Киеве.

Получив «Оскара» и всемирную любовь за черно-белого бессловесного «Артиста», французский режиссер Мишель Хазанавичус, кажется, решил доказать, что способен не только смешить (до «Артиста» были комедии про Агента 117), но и всерьез высказываться на общественно значимые темы. И выбрал войну с признаками геноцида.

Фильм Хазанавичуса «Поиск» — это ремейк военной драмы Фреда Циннемана, в которой американский солдат (Монтгомери Клифт) подобрал выжившего в Аушвице ребенка.

В «Поиске» место солдата занимает сердобольная сотрудница евросоюзовского комитета по правам человека — героиня Беренис Бежо, жены режиссера, которая собирает у беженцев информацию, чтобы убедить ЕС признать происходящее в Чечне гуманитарной катастрофой.

Встретив на улицах Моздока беспризорника с грустными глазами, героиня предлагает тому хлеб, а затем приводит домой.

Но начинается «Поиск» с кадров, как бы снятых на видеокамеру в руках солдата. Тот безостановочно матерится и обещает показать «самую дерьмовую страну в мире — Чечню». Дата в углу экрана подсказывает, что идет 1999 год. Мимо проезжают танки с бойцами на броне, закадровый герой кричит что-то вроде «Слава России!», а потом объектив натыкается на сцену «допроса опасного террориста»: агрессивно настроенные российские военные требуют от семьи чеченцев признать себя террористами. Допрос превращается в убийство супругов. Выживают их старшая дочь (Нино Кобахидзе), младенец и оставшийся не замеченным свидетелем девятилетний сын (Абдул Халим Мамуциев). Он-то и окажется в гостях у француженки.

После случившегося мальчик не разговаривает, а в друзья выбирает себе магнитолу и запас дисков приютившей его француженки. Она предпочитает Bee Gees, он — что-нибудь поспокойнее. Шаг за шагом ей удается установить с ним контакт. Чем дальше развиваются отношения между героями, тем больше кажется, что перед нами ремейк не столько картины Циннемана, сколько российской мелодрамы про соцработника и сиротку «Кука» с Диной Корзун в главной роли.

Одной сюжетной линией Хазанавичус не ограничивается:

параллельно он следит не только за старшей сестрой, ищущей брата, но и за судьбой 19-летнего Коли Гвоздева (Максим Емельянов), который зачем-то шел по Перми образца 1999 года с гашишом в кармане и средь бела дня курил косяк. Следователь предлагает Коле отправиться не в тюрьму, а в армию. Парень соглашается и попадает в Чечню, но не в гущу боевых действий, а на базу, где «деды» унижают новобранцев, командный состав оказывается еще хуже «дедов», а полковник (Юрий Цурило) жестоко избивает героя за рапорт с просьбой перевести его с базы на фронт.

Это уже какая-то «Цельнометаллическая оболочка» Стэнли Кубрика, с помощью которой режиссер и автор сценария пытается объяснить, почему российские солдаты так жестоки.

Помимо расчеловечивающих издевательств своих над своими есть еще и трупы, которые регулярно выгружают из прилетающего на базу с места боевых действий вертолета. Но Хазанавичус не показывает тех, с кем непосредственно воюет российская армия. Даже в сцене боя на улицах населенного пункта, где дымится подбитая бронетехника и летят пули, противник остается невидимым, он где-то там. В более удачном фильме это могло бы стать мощным режиссерским решением, здесь теряется за нагромождением штампов, дидактики и пафоса.

Американская актриса Аннетт Беннинг играет добрую начальницу дома для потерявшихся детей и сирот, организованного Красным Крестом. Она корит француженку за то, что та занимается евросоюзовскими бумажками, до которых никому нет дела, вместо того чтобы непосредственно помогать ближнему.

Дело есть чеченским мирным жителям, которым нужно знать, что о них не забыли, — не соглашается с ней героиня Бежо.

В конечном счете, окончательно «Поиск» губит не то, что Хазанавичус упрощает ситуацию в Чечне, сводя ее к односторонней агрессии, а то, что о действительно страшной гуманитарной катастрофе он начинает говорить языком самой пошлой мелодрамы, в которой положительные герои ведут себя как идиоты, только для того, чтобы автор смог добавить еще пару драматических поворотов. Финальное же закольцовывание сюжета, которое, вероятно, представляется ему ярким и глубокомысленным, на деле заставляет вспомнить другой фильм о бедах, которые приносит война, — «Перед дождем» македонца Мильчо Манчевски. Лучше пересмотреть его.

Сергей Лозница собирался приступить к съемкам фильма про трагедию в Бабьем Яру, но осенью 2013 года в Киеве начались волнения, и режиссер переключился на историю творящуюся.

В «Майдане» Лозницы нет отдельных героев, нет разговоров, кроме долетающих до микрофона обрывков фраз, нет погружения в гущу событий. Камера отстраненно наблюдает за происходящим перед ней, как если бы ее устанавливали последовательно перед волнующимся морем, перед колышущейся в поле травой, перед шумящим лесом, перед грозовым небом.

Фильм состоит из продолжительных фрагментов, в которых статичная камера фиксирует на общем плане ровно то, что попадает в кадр.

А попадают в кадр море людей, поющее гимн Украины на площади, парадная лестница госучреждения, превращенного в штаб «евромайдана», столовая, приготовления к обороне, а затем и менее спокойные людские волны и волны и потоки в дни столкновений.

Если, например, перевести какой-нибудь эпизод боевой части фильма в ч/б, получатся первые 15 минут «Обыкновенных любовников» Филиппа Гарреля, посвященных Парижу 1968-го. Какие-то люди в касках и шлемах (строительных, мотоциклетных, горнолыжных, армейских) бросают камни в направлении чаще всего невидимого, но предполагаемого противника. На заднем плане что-то горит и дымит. Раздаются хлопки петард, а позже и оружия, в том числе огнестрельного.

Периодически люди куда-то или от кого-то бегут.

Но у Гарреля это была художественная реконструкция, демонстрировавшая в том числе и хаотичность происходящего, невозможность в нем разобраться. Лозница же имеет в виду нечто иное. Выбранный им способ съемки — это не просто отстранение, но попытка посмотреть на участников событий как на стихию, природную силу, живой организм, неразбиваемый на части.

В связи с «Майданом» Лозница вспоминает «Стачку» Сергея Эйзенштейна, говорит об эпическом измерении, о народе, о хоре. Поют в его фильме не только гимн — еще мощнее выглядит и звучит то же людское море, когда в ночной темноте, освещаемой фонариками телефонов, звучит траурная народная песня «Пливе кача по Тисині», это хоронят погибших в столкновениях.

Оттого и милицию Лозница почти не показывает: она оказывается где-то за кадром, за углом, за автобусом-баррикадой, за завесой огня и дыма, лишь изредка проникая на экран, наглухо ощетинившись щитами.

Противник той силы, на которую смотрит в этом фильме режиссер, ему не интересен. Лишь один раз мы хорошо видим расположившихся на крыше людей в синем камуфляже и шлемах, потом один из них падает.

Падают и участники самообороны, пока голос из громкоговорителя, будто какой-то глас небесный, перенаправляет потоки энергии, интересующей Лозницу: на Институтскую — врачей, на Грушевского — свежие силы для защиты позиций. В этом способе смотреть на Майдан есть что-то и завораживающее, и усыпляющее, и тревожащее.