Пенсионный советник

Подпишитесь на оповещения от Газета.Ru

Пламя без возгорания

16.11.2015, 09:49

Алена Солнцева о том, почему российское массовое искусство такое бездарное и при чем здесь художник Павленский

Дверь здания ФСБ, закрытая металлическими листами после акции художника Петра Павленского ABC News
Дверь здания ФСБ, закрытая металлическими листами после акции художника Петра Павленского

Сразу оговорюсь: этот текст не о Павленском, а о реакции на его действия. Первым делом все — и специалисты, и профаны — начали спорить, а искусство ли это вообще. «Я не пойму, — пишет в ФБ один знакомый артист, — многие и правда считают Павленского художником?» «А вот прикинь», — отвечает ему режиссер.

Это первый слой, и с ним как раз все ясно. Да, это искусство, называется «акционизм», имеет свою историю, критерии, рейтинги, теорию и практику. Можно ли называть Павленского акционистом, а его действия — поджог двери здания ФСБ на Лубянке — акцией? Да, можно. Но на этом обсуждение самой акции Павленского стоит прекратить и сделать шаг назад. Боюсь, даже не один шаг.

Акционизм (кому интересно, могут набрать в поисковике слово «венский акционизм» и узнать, как все начиналось) существует почти полсотни лет. Возник он как направление левое, то есть антибуржуазное, в связи с коммерциализацией современного искусства:

акция, которую осуществляет художник, не имеет товарной стоимости, ее нельзя продать.

Художник, он же автор, он же и герой, и, как всякий герой художественного произведения, он потому и герой, что разрывает границы нормы — ну, об этом еще Лотман писал.

Границы нормы, как известно, бывают размыты. В мировом контексте (а не только в европейском, потому что современное искусство теперь общемировой феномен) встречаются разные нормы, но, в общем, к этому понятию теперь относятся пластично.

Осталось лишь несколько десятков стран, где понятие нормы объявляется незыблемым и ее границы охраняет государство. Россия, увы, сейчас входит в их число.

В 2009 году один британский режиссер снял нашумевший фильм с названием, которое очень бы понравилось нашим охранителям-патриотам: «Современное искусство. Великий мыльный пузырь». Однако фильм вовсе не про то, что так называемый совриск просто морочит людям головы. Он про то, что, воспользовавшись интересом широкой публики «ко всему новому и неизвестному», галеристы и коллекционеры надули заоблачные цены и десятки миллионов долларов, которые платят, например, за акул в формалине Херста, сегодня не вполне справедливая цена.

Но в этом фильме никто и не пытается опровергнуть нематериальную ценность этих произведений, а среди новых покупателей, активно участвующих в создании этого мыльного пузыря, показывают арабов, китайцев и нашего Абрамовича. Но фильм вышел в 2009 году, тогда покупать современное искусство и создавать галереи можно было и в России.

Хотя и тогда российские коллекционеры совриска были редкостью, а

обыватели всегда предпочитали любой современной выставке душевные пейзажи и натюрморты.

Метнувшиеся на западный рынок предприниматели и финансисты — вслед за китайцами и катарскими принцами — пытались создать имиджевые коллекции, но как-то все больше покупали Айвазовского, подняв цены на его морские полотна до невероятных высот.

Надо признать, в смысле художественного образования наша страна сильно отстала. Причем, в отличии от истеблишмента Китая и стран арабского Востока, где получившие образование в Гарвардах и прочих элитных учебных заведениях новые богатые хотя бы делают вид, что имеют представление о художественных ценностях, наши с апломбом заявляют, что, мол, все это чушь, а в прекрасном лучше всяких экспертов разбираются казаки.

Есть такой галерист и искусствовед Сергей Попов, он занимается современным искусством, как сам говорит, «классического толка», и его очень любят цитировать во всех экспертных подборках, потому что однажды он резко отозвался о выставке «Осторожно, религия». Вот что он сказал: «Это была провокация в чистом виде. И она породила очень нехорошую реакцию консервативно настроенной общественности на современное искусство, плоды подобных идиотских акций мы пожинаем до сих пор.

Как провокацию искусство можно подавать лишь в странах, где к этому готовы».

Почему мы не готовы? Для начала потому, что у нас очень плохо с художественным образованием. «Уровень преподавания... даже не на нуле, а в минусе... У нас не учат художников главному — думать, выпускники не знают, что им сказать миру. Художник не тот человек, который умеет рисовать, художник тот, кому есть что сказать в искусстве», — уверен Попов. А ведь все взаимосвязано: «Именно потому, что у нас беда с современным искусством и с образованием в этой сфере, у нас очень плохо и некрасиво построенные мосты, некрасиво положенный асфальт, мусор вокруг, некрасивые заборы на стройках, убогая реклама и т.д. Люди рождаются и растут в атмосфере некрасивого».

К сожалению, тут он прав, и

дело не только в уровне художников, считающих себя профессионалами, но и в общем уровне публики, вкусы которой остановились на уровне 1950 годов.

В головы, где царит даже не Третьяковская галерея (большинство выставленных там художников были в свое время реформаторами), а конфетная коробка и для которых нет разницы между Серовым и Шиловым, Суриковым и Глазуновым, невозможно вложить представление об иных формах произведения, чем краски и холст. Поэтому главный вопрос к современному художнику: «А рисовать-то он умеет?»

Теперь вернемся к акционизму. Один из самых первых в России акционистов Анатолий Осмоловский сформулировал свое кредо так: «В обществе, нечувствительном к искусству, художнику приходится бить микроскопом по голове, вместо того чтобы наблюдать в него за какими-нибудь полезными бактериями. Общество в России нечувствительно к искусству, поэтому наши художники начиная с 1990-х практикуют непосредственный приход в само общество».

Вот, собственно, это и происходит раз за разом. Для публики, которая не понимает сложного языка искусства, художники ищут все более сильные средства. То в храме станцуют, то мост с известным словом поднимут, то мошонку к Красной площади прибьют...

Предлагая публике мощные и простые метафоры, эти художники, безусловно, воздействуют на нее раздражающе. Но когда публика не в состоянии отличить артистический жест от хулиганства, возникает вопрос: а что именно видит обычный зритель в этих акциях? Правильно, он видит не метафору, а лишь антиобщественный поступок, нарушающий порядок, и вполне склонен поддержать власть в вынесении обвинительного приговора и наказания.

Единицы увидели в действиях группы Pussy Riot область коммуникации, большинство искренне сочло их хулиганками, и споры шли только о степени наказания, соответствует ли оно преступлению.

В лучшем случае за акцией видят протестное высказывание, и тогда поддерживают именно его, называя художников революционерами, борцами и снова выталкивая их за границы искусства.

Акция как художественное произведение по природе должна разрушать границы нормы, но при этом оставаясь в контексте условного жеста. Грубо говоря, гвоздь и мошонка настоящие, но то, что сделал с ними Павленский, — это символическое действие, оно не предполагает реального результата.

Точно так же и бензин, горящий на двери в ФСБ, — символ, а не поджог здания. Этим действия акционистов отличаются от действий революционеров и террористов. Именно поэтому Павленский просил приравнять его к обвиненному в терроризме Сенцову.

Это он не к террористам себя причислял, а Сенцова — к художникам.

Но в нашем смысловом пространстве этого различия публика не способна осознать. Даже образованная. Она ставит знак равенства между символическим и реальным действиями, как Буратино, который носом проткнул холст с нарисованной на нем кипящей похлебкой, стремясь ее понюхать...

Это неумение отличить условность искусства от реальности жизни всегда говорит о наивности, о неподготовленности аудитории.

Первые зрители сеансов братьев Люмьер тоже прятались от движущегося на них поезда. Потом разобрались.

Проблема нашего искусства заключается в том, что его передовая часть слишком сильно оторвана от арьергарда. Новое и авангардное всегда имеет очень незначительную аудиторию. Если представить себе общее движение в виде пирамиды, то оно помещается в ее острие — в нашем случае это острие тонкое, как игла.

Но дальше идеи, смыслы, образы, рожденные в этом острие, должны постепенно опускаться все ниже, круг их потребителей становиться шире и шире — и так, пока все не дойдет до самого низа, подошвы пирамиды, куда эти идеи попадают в виде облегченном, разжиженном, адаптированном, но все же попадают.

Но у нас середины пирамиды как будто нет вовсе, будто ее пережали, верхушка висит в воздухе и не обогащает нижнюю часть, которая не получая новой информации, застывает во все более разлагающихся без доступа воздуха старых, якобы традиционных, а на самом деле давно мертвых отложениях прошлого.

Верхи не могут, низы не хотят. Середины нет. Поэтому что же удивляться, что у нас никак не могут снять блокбастера или сочинить суперхит, и вообще, почему российское массовое искусство такое бездарное. А вот поэтому.