Консервированная проза

Парадоксальное переплетение кино и литературы – не для писателя, если он мыслит именно как писатель

Парадоксальное переплетение кино и литературы — не для писателя, если он мыслит именно как писатель.

На экраны выходит новый малоаппетитный фильм Кончаловского-junior про журналиста, угодившего на зону, где матерые уголовники берут его с собой в побег, чтобы съесть на обед. Называется фильм жаргонным словом «Консервы», что и предполагает описанную ситуацию. Но дело не в фильме, есть повод поговорить о литературе в кино, точнее — о роли писателя в этом почтенном жанре искусства. Потому что автором сценария этой картины выступил весьма успешный беллетрист Юрий Перов.

Перов — опытный и удачливый киносценарист, к нему стоит очередь режиссеров. Само по себе это не такая уж невидаль, удивительно другое — именно то, что при этом он и весьма плодовитый, и, безусловно, заметный писатель. Причем на его сочинительской кухне ничего не пропадает: то он сам переделывает в киносценарии свои книги, то пишет оригинальные сценарии, которые потом станут книгами, то по его роману пишут сценарий другие. Это довольно редкий случай

Потому что лишь на взгляд непосвященного это самая обычная штука. Можно говорить о том, что кино, как правило, жанр повествовательный и это близко роднит его с прозой. Недаром повести и романы так часто становятся предметом экранизаций — так было и задолго до телевизионных сериалов-эпопей, еще в кино немом. А пьесы — очень редко. Потому что театр, с одной стороны, и проза с кино, с другой, говорят на разных языках. Здесь не место рассуждениям о хронотопе и разнице организации пространства, скажем лишь: как это ни странно, прозаики переходят на язык драмы много чаще и успешнее, чем на язык кино. Ну, как можно ведь писать и по-русски, и по-английски.

На самом деле это кажущийся парадокс — неуспех писателя в кино. Потому что говорить о родстве прозы и кино может только тот автор, который сам для кино никогда не писал.

врез №
skin: article/incut(default)
data:

{
    "_essence": "test",
    "incutNum": 1,
    "repl": "<1>:{{incut1()}}",
    "type": "129466",
    "uid": "_uid_1320165_i_1"
}

Это напоминает, как однажды один маститый прозаик, когда речь зашла о возможной инсценировке для театра его романа, наивно воскликнул: «Конечно, у меня же там много диалогов». Из чего было видно, что сам он пьес никогда не писал, да и в театр вряд ли часто ходит… Скажем, для прозы конструкция сюжета — лишь вешалка, скелет, дело, вообще говоря, подсобное, суть ее — в самой плоти текста, в стиле и ритме речи, свободно текущей внутри главы. Приспосабливая прозу для кино, это течение надо насильственно прервать, а само повествование распихать по веренице относительно кратких эпизодов, в каждом из которых есть строгое единство места и времени. Причем при этом пропадает не только само дыхание прозаического текста, но ассоциации, намеки, аллюзии, игра слов, пресловутый подтекст, наконец, о котором все знают, что он должен быть, но никто не знает, где он.

Отвлечемся на минутку от главного — от того, что кино заимствует у литературы образы действующих лиц, это само собой. Конструктивно для киносценария при экранизации дело сюжетом прозаического текста, скелетом, очищенным от мяса, практически и ограничивается. Ну плюс диалоги, но это вещь второстепенная, часто в кино их и пишут специально для этого назначенные люди.

То есть, по существу дела, жанры романа и киносценария — вещи противоположные, если не враждебные. Что и видно по экранизациям настоящей прозы:

кто, положа руку на сердце, скажет, что телесериал Павла Лунгина — нынче режиссера со всех сторон обласканного за замечательный его фильм «Остров» — по «Мертвым душам» имеет хоть какое-то отношение к непередаваемого аромата и голоса гоголевской прозе?

Теперь о главном: кинематографистов в прозе часто интересует даже не сюжет, но образы, человеческие характеры, и здесь облизываются и потирают руки актеры. Шутка ли: побыть на экране, скажем, Анной Карениной — считай, жизнь состоялась. Но то, что относилось к самой не экранизируемой плоти прозы, то в большой степени относится и к образам. Редко кому на экране удается передать мерцание и неуловимость лучших литературных характеров: сама определенность актерской физики препятствует этому. Как бы ни был хорош Женя Миронов, но даже он не в силах сыграть неловкость Мышкина, разбивающего вазу у Епанчиных, потому что в любом случае это будет буквальная реализация многослойной метафоры Достоевского. Ну разбил, с кем не бывает…

Обо всем этом можно говорить долго, коротко же: все эти взаимные склонности и взаимные отталкивания, всё это парадоксальное переплетение кино и литературы — не для писателя, если он мыслит именно как писатель. Потому что сценарист должен изначально мыслить иначе, в других категориях. Говоря попросту, в романе сюжет вырастает из самого процесса письма, и, скажем, Василий Аксенов, автор полутора десятков романов, сам, впрочем, в молодости грешивший киносценариями, любит признаваться в интервью, что, работая над романом, знать не знает, что произойдет уже через пять страниц. Ничего подобного в работе над киносценарием быть не может, все ровно наоборот: сначала пишется синопсис, поэпизодный план, а потом уж целое. И, заканчивая, приведу лишь два примера, когда столкновение с кино для очень значительных авторов закончилось крахом — не только в сценарном плане, но и в писательском. Юрий Олеша после успеха фильма А. Роома по его сценарию «Строгий юноша» не написал больше ни единой строки прозы. А о глубоком кризисе, который постиг Скотта Фитцджеральда в Голливуде, можно прочитать в его романе «Последний магнат». Незаконченном, что характерно.