Подпишитесь на оповещения
от Газеты.Ru
Дополнительно подписаться
на сообщения раздела СПОРТ
Отклонить
Подписаться
Получать сообщения
раздела Спорт

Цирк накануне террора

Театр Наций показал спектакль по фильму «Цирк»

Сцена из спектакля «Цирк» theatreofnations.ru
Сцена из спектакля «Цирк»

В Театре Наций состоялась премьера «Цирка» — спектакля по мотивам фильма Григория Александрова с Ингеборгой Дапкунайте. Режиссером постановки стал Максим Диденко, автор «Идиота», «Черного русского», «Чапаева и Пустоты» и «Пастернака».

В Театре Наций премьера — Максим Диденко, недавно поставивший здесь, на малой сцене, «Идиота», пластический живописный коллаж по мотивам романа Достоевского, теперь перебрался на большую сцену с «Цирком» — масштабным сценическим полотном по мотивам фильма Григория Александрова 1936 года.

Реклама

Диденко — один из главных представителей поколения тридцатилетних режиссеров, чей творческий выбор можно определить как синтетический театр: в его спектаклях движение, звук, визуальный образ — элементы зачастую более значительные, чем непосредственно слово и текст. Мифология советской культуры — одна из тем театрального исследования Диденко. В питерской Александринке он ставил «Землю» — современную реминисценцию на фильм Александра Довженко, в Мастерской Козлова (вместе с Дмитрием Егоровым) — «Молодую гвардию», где реконструировал эпично пафосный стиль сталинской эпохи.

И вот теперь «Цирк».

«Месяц ходит высоко / Светят звезды далеко / В этот синий, синий свет / Где ни слез, ни горя нет / Сердце хочет улететь от бед» — так пела в одном из самых лиричных эпизодов фильма «Цирк» американская акробатка Марион Диксон своему черному малышу. Белокурая, с длинными ресницами, Любовь Орлова гладила себя по щеке маленькой ладошкой темнокожего мальчика, свернувшегося у нее на коленях.

В спектакле «Цирк» тоже много лирики, несмотря на масштабность картинки, на обилие юмора и даже сарказма, рожденного от столкновения человека с современным сознанием с официозным идеализмом любимой киноленты Сталина. Это даже не лиризм, а хрупкость — хрупкость человеческого тела, человеческого чувства и человеческой мечты на фоне гигантских утопических проектов нечеловеческих пропорций. В спектакле вообще очень важны пропорции, масштабы, соизмеримость или ее отсутствие, тем более что стилистически этот «Цирк» укоренен не в тоталитарных тридцатых, а, скорее, в эклектичных 20-х, где укреплявшаяся централизация и огосударствление любой инициативы соседствовали с экспериментальным «левым» искусством, с конструктивизмом и фантастическими архитектурными и научными проектами.

Как будто отталкиваясь от строк, процитированных выше, авторы спектакля (художник Мария Трегубова) высветили свой «Цирк» в синих, космических, тонах: синий круг наклоненной в зал арены, синие трико и костюмы персонажей, синие дрессированные львы, синие цветы. Как супрематическая картина, спектакль заключен в геометрические формы — в первую очередь, это круг арены и круг экрана, транслирующего футуристические картины. Круг стола, который поднимется в воздух вместе с Марион.

Круг огромной посеребренной медали, на которой замрут улыбающиеся рельефы трех первых советских космонавтов, взлетевших не просто под купол цирка, а сразу в космос.

Фильм «Цирк», надо сказать честно, сейчас смотреть невозможно: ну разве что только из ностальгических чувств или в процессе изучения истории отечественного кинематографа. Если смотришь впервые, то только на сопротивление. Коробит все: лубочность, безудержное веселье, тенденциозность сюжета и особенно то, как тут говорят по-английски. Ну и, конечно, болезненно и эффектно сопоставлять дату производства кино (1936 год) и реальность, в которой жила страна, где уже через год развернется Большой террор.

Спектакль Диденко, естественно, не занимается моральной оценкой этого зазора между творчеством и былью, но и сказать, что он просто очищает лирический, сказочный, по сути, сюжет от идеологической фальши, было бы неверным. Сюжет о нравственной победе советской системы над западной становится средством для разговора о принципах мироустройства, в основе которого — гонка и безоглядное соревнование. Впрочем, надо оговориться — «Цирк» Диденко устроен так, что формулирование какого-то единого посыла его обедняет, так как и эмоция, и мысль рождаются из эстетики, из визуального, в первую очередь.

Ингеборга Дапкунайте — идеальная Марион Диксон: ее происхождение, ее акцент, ее очевидная «европейскость» сами по себе делают ее инородным телом в этой стране пятилеток и рек, текущих вспять.

В кругу этих нелепых, сошедших с карикатур, синих людей, она, со своей подвижностью, легкостью, эмоциональностью, — воплощение мечты, олицетворение полета, вне границ, вне каких-то запретов. Ее Марион Диксон — тотальная чувственность, она как будто бы не замечает здесь смешного, странного, кровожадного. Для нее этот мир — сказочное королевство, где томный тенор Мартынов обязательно должен спасти от мрачного горбуна-антрепренера. Именно эта чувственность, эта поэтичность, побеждающая рутину цирка, суету и тщеславие, рождает в этом, по-клоунски грубоватом, спектакле лирическую, волнующую интонацию. Конечно же, в этом спектакле, где события фабулы развиваются параллельно с сюжетом о советской утопии, Дапкунайте играет не только Марион Диксон, но и Любовь Орлову — даже на уровне белокурого парика, на уровне внешнего сходства.

Спектакль тонко подмечает двойственность, заложенную в самом, казалось бы, тенденциозном фильме 30-х: сюжет о моральном превосходстве толерантных советов над западом с его расовыми предрассудками оборачивался еще и историей о всеобщем очаровании заезжей дивы. Проще говоря, советская мечта говорила с американским акцентом: советский труженик тянулся к заморской красоте, к заморской сексуальности, и лишь кино могло осуществить эту мечту.

У Максима Диденко получился спектакль, в первую очередь, о силе и обаянии мечты.

О том, как мечта возрожденческого масштаба подверстывает под себя реальность, оправдывая террор, узурпацию, лагеря, войны. Здесь директор цирка то и дело грозится кого-нибудь расстрелять и делает это задорно и весело, будто бы понарошку. Скамейкину (в фильме он совсем нелепый дурачок) здесь дарован монолог грустного клоуна — с гримасой отчаяния на лице он говорит о незавидной участи безымянных конструкторов, строителей, техников, тех, кто всегда в ответе, но чьи имена история не сохранила.

Но этот сюжет и об опасной зачарованности мечтой (мечтой и искусством), который Диденко испытывает на зрителях, проделывая простую, но эффектную операцию с сознанием аудитории. Никакая карикатурность, никакая лубочность или нелепость, вроде директора-Ленина и картонной ракеты, никакие предостережения, вроде пророческих слов собачек из будущего о людях-дураках, которым и век спустя не поможет прогресс, не помешают нам обманываться, замирать от предчувствия волшебства и полета, отдаваться эмоции, пусть и, очевидно, срежиссированной.

Очередное советское чудо, и вот уже взрослый Джонни (его смешно и трогательно играет Гладстон Махиб — моргает, агукает, морщится) в серебристом костюме космонавта медленно идет по залу, напевая мелодичные строки колыбельной из фильма. И весь бельэтаж вскакивает, гремя спинками стульев, облепляет бортик, чтобы посмотреть и проникнуться этой пасторалью, игнорируя всю, специально не скрываемую от нас, нелепость происходящего.