Десять друзей искусства

Вышла книга «Жизнеописания художников» арт-критика журнала The New Yorker Кэлвина Томкинса

__is_photorep_included5874329: 1
Акула в формалине Херста, придавленный метеоритом Иоанн Павел II Каттелана, Бьорк, Мэтью Барни и другие: вышла книга «Жизнеописания художников» о десяти звездах современного арт-мира, написанная критиком журнала The New Yorker Кэлвином Томкинсом.

«Жизнеописания художников» Кэлвина Томкинса напоминают бодегон — популярный в эпоху Ренессанса жанр живописи, в котором обязательно изображались кухня или трактир, а также простолюдины с набитыми ртами. Автор стремится примирить читателей с их собственными вкусами. Так, например, рассказывая о знаменитом американце Мэттью Барни и его «Кремастере», семичасовом видеоэпосе о диктате человеческого пола и сопротивлении ему,

он делает акцент на отношениях художника с певицей Бьорк.

При этом почтенный тяжеловес от арт-критики 88-летний Томкинс никогда не был жандармом мира искусства. Он начал печататься в американском журнале The New Yorker в 1960-м, написал десяток книг на околоискусствоведческие темы и еще три, посвященные главному дадаисту Марселю Дюшану. Наблюдая, как созревал поп-арт и неоэкспрессионизм, минимализм и видеоарт,

Томкинс всегда предпочитал быть своим парнем на школьной дискотеке. Это же амплуа он избрал для себя в «Жизнеописаниях художников».

Они включили в себя десять эссе, опубликованных в журнале The New Yorker преимущественно в начале 2000-х, о живых классиках: от замариновавшего акулу в формалине Дэмиена Херста до Джаспера Джонса, превратившего американский флаг в символ поп-арта.

Каждый из описанных в книге мастеров не сразу обрел статус арт-иконы, в величии которой не принято сомневаться. Когда-то их творчество воспринималось рядовыми любителями искусства как претенциозная, основанная на выдуманной сложности чушь — как, например, монструозные цветки, щенки и прочие городские объекты, напоминающие блестящую упаковочную бумагу, у Джеффа Кунса в 1980-е. Сегодня критики пишут, что искусство в их лице противостоит природе (скульптор-минималист Ричард Серра), полу (видеохудожник Мэттью Барни), смерти (художник Дэмиен Херст, работающий с мертвыми животными), индивидуализму (фотограф Синди Шерман, копирующая киногероинь) и религии (итальянец Маурицио Каттелан, известный своими скандальными антиклерикальными инсталляциями).

Однако роднят художников не только стабильно высокие цены на их работы и известность, которой они могут сравниться с поп-звездами, но и дружба с Кэлвином Томкинсом.

Заимствуя название у итальянского автора Джорджо Вазари, составившего в XVI веке подробные и обстоятельные «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», Томкинс сам себя поставил перед необходимостью ему соответствовать. Но грандиозность его размаха сразу вызывает сомнение:

Вазари представил целый легион творцов эпохи Возрождения, Томкинс — десяток своих друзей.

Представители разных направлений и поколений, все эти художники в свое время топнули ножкой на старые формации. Томкинс не спешит оспаривать их авторитет — сбрасывать титанов от искусства с парохода истории не его задача.

Он показывает искусство через облако культурного шума и пар, исходящий от кухонных бесед.

Поэтому образ неоэкспрессиониста Джулиана Шнабеля в очерке Томкинса исчерпывается его заявлением: «Я — самое близкое к Пикассо, что вы можете раздобыть в этой жизни». Джеймс Таррелл — художник, работающий со светом, предстает угрюмым заводчиком коров, тратящим миллионы на сомнительные инсталляции в кратере вулкана. А Дэмиен Херст — раскаявшимся пьяницей и балагуром, выбравшим в жизни семью и тихую гавань.

Любой художник выстраивает собственную мифологию, заполняя свой мир то восковым Иоанном Павлом II, задавленным метеоритом (Каттелан), то граничащими с безыскусностью порноскульптурами (Кунс). Книга Томкинса эту мифологию одновременно дополняет и разрушает:

перемещенные в несвойственную им бытовую среду, творцы вынуждены, не выходя из кухни, говорить от имени эпохи.

Томкинс заявляет: «Искусством может быть всё» — и на этом не самом новом высказывании выстраивает свою книгу. Можно попытаться наделить свет, исходящий от неба, эффектом материального присутствия, как это делает Таррелл. Можно слепить из воска Джона Кеннеди в натуральную величину и выдавать его за нерелигиозную икону — так делает Каттелан. Однако Томкинс не пытается понять, что скрывается за проржавевшими конструкциями из металлолома и обрезков ткани Ричарда Серры, напоминающими затонувший «Титаник», или коммерческим китчем Кунса.

Его труд едва ли тянет на полновесное искусствоведческое или биографическое исследование. Томкинсу совершенно не хочется заниматься раскодировкой произведений своих подопечных — ему интереснее написать про каждого из них журнальную story: где родился, с кем спит, в каких ресторанах ест и сколько домов имеет. Но если искусству позволено быть чем угодно, то почему бы и критику не сосредоточиться на продаваемых поп-форматах?