Пенсионный советник

Сказка-квест, и в ней намек

Спектакль Андрея Могучего «Счастье» на «Золотой маске»

Глеб Ситковский 09.04.2012, 16:36
Сцена из спектакля «Счастье» Андрея Могучего Виктор Васильев
Сцена из спектакля «Счастье» Андрея Могучего

«Золотая маска» в этом году может достаться детскому спектаклю – радикально переделанной режиссером Андреем Могучим «Синей птице», которую Александринский театр в эти выходные показал московскому зрителю.

Не переименовать пьесу Метерлинка было нельзя: пока «Синяя птица» долетела до премьеры, от нее остались разве что перышки, да и то не синие. Андрей Могучий и его соавтор Константин Филиппов в процессе работы над инсценировкой не просто раскурочили список действующих лиц, но и сюжет изменили до неузнаваемости. Да, Тильтиль и Митиль по-прежнему гоняются за ускользающей от них птицей, но за последние 100 лет, прошедшие с момента написания пьесы, мир пернатых явно подвергся серьезным мутациям. Это больше не символ счастья завтрашнего дня. Птица из спектакля Александринки совсем-совсем другой породы: авторы приравняли ее к человеческой душе, которая перелетает из тени в свет (когда рождается) и обратно (когда умирает).

Если уж кому и переименовывать «Синюю птицу» в «Счастье», то явно не Андрею Могучему. Скорее, Константину Сергеевичу Станиславскому, если бы у него вдруг возникло такое желание и когда бы он еще нуждался в чьих-то советах. Легендарная постановка Художественного театра (не увидеть которую для любого ребенка из интеллигентной московской семьи считалось совершенно немыслимым на протяжении многих советских десятилетий) была спектаклем о мечтателях и для мечтателей.

Это был спектакль, воспарявший над бытом, гонявшийся за неуловимым счастьем и действительно сделавший многих его зрителей счастливыми — по крайней мере на время представления. Но у Андрея Могучего задачи совершенно иные.

Во-первых, несмотря на всю фантасмагоричность зрелища, здесь не отрекаются от бытовых мелочей и бытовых интонаций. Хотя Тильтиль (Павел Юринов) и Митиль (Янина Лакоба) живут в мире, населенном ядовито-зелеными собаками и ярко-красными кошками, из окна у них виден самый обычный замызганный питерский дворик. А во-вторых, этот спектакль не совсем о счастье. В поисках наиболее точного заглавия для постановки Андрея Могучего можно было бы выбрать другое слово на букву С — «Смерть».

Понятно, что украшать афишу детского утренника таким макабрическим названием было бы не самым удачным маркетинговым ходом для Александринки, но смысл этого яркого и взрывного представления сводится именно к тому, чтобы всерьез поговорить с детьми о самом главном.

В конце концов, именно смерть – главное событие любого детства. Тот момент, когда ты вдруг узнаешь, что не бессмертен, навсегда врезается в память всякого, и исключения здесь крайне редки.

Переиначивая пьесу Метерлинка, Андрей Могучий выбирает ситуацию, при которой у Тильтиля и Митиль вот-вот должен родиться маленький братишка. Новогодняя ночь, родовые схватки, «скорая помощь» (на сцену выезжает почти всамделишная, хотя и фанерная, машинка с красным крестом), реанимация. Мамина душа, махнув крыльями, вот-вот может улететь вовсе не на юг, как это подобает нормальным птицам, а в царство Ночи.

Поймаешь синюю птицу – спасешь маму, спасешь неродившегося братика. Если же нет – game over, квест провален.

Для спектакля Могучего больше всего подходит сравнение именно с квестом. Подобно многим компьютерным игрушкам, он начинается совершенно бредовым и пафосным прологом, где на скорую руку сочиняется космогонический миф. Дескать, жил-был старик Время, и были у него две дочки — Свет и Ночь. Позаимствованные совсем из другой пьесы Метерлинка слепцы торжественно шастают по залу и сообщают всем: «Души мы, и нам известны тайны жизни, тайны смерти…». Как и в компьютерных играх, никто в эти корявые тексты особенно и не вслушивается: этому спектаклю прощаешь многое за сценографию. Художник Александр Шишкин творит на сцене совершенно фантастические вещи, соединяя фанерных Снегурочек с чудаковатыми ушастыми Дедами Морозами и помещая живых людей в чрево гигантских движущихся кукол.

Впрочем, хороша здесь не только графика, но и рваная музыкальная ткань композитора Александра Маноцкова, и — если прибегать дальше к геймерской терминологии — «движок», за который отвечает Андрей Могучий.

Являя полное пренебрежение к слову и временами скатываясь до косноязычия, режиссеру тем не менее как-то удается вполне внятно донести свою мысль и до детской части зала, и до взрослой: memento mori.

Он отправляет детей в их снах в диковинный лес, который можно было бы описать четверостишием Мандельштама (оно было написано в 1908-м – как раз в том году, когда в Художественном театре поставили «Синюю птицу»): «Сусальным золотом горят в лесах рождественские елки, в кустах игрушечные волки глазами страшными глядят».

«Счастье» построено как раз на этом контрасте праздничного и страшного. На экране мелькают анимированные елки, а по сцене катаются, клацая зубами, волки в инвалидных колясках. За бочок эти волки, впрочем, никого не схватят, и дети благополучно пересекут царство мертвых, где встретятся со своими прапрабабками, чтобы в конце концов дойти до самой Царицы Ночи (Юлия Марченко). Любовь к ближнему победит смерть, и мамина душа-птица вернется из реанимации домой, в свою питерскую квартиру.

Под занавес зрителей развлекут показом «фабрики по изготовлению детей» и катапультируют свежеиспеченного большеголового пупса в семью Тильтиль и Митиль.

При всей неровности этого зрелища, режиссер победил хотя бы потому, что решился заглянуть в ту бездну, в которую и без того тянет заглянуть любого маленького человека. Вряд ли Андрей Могучий об этом догадывается, но его спектакль отлично рифмуется, например, с постановками французского режиссера Жоэля Помра, который тоже переделывает старые сказки, отваживаясь на разговор с детьми о смерти. Например, главным событием «Золушки», поставленной Помра в этом сезоне в парижском «Одеоне», стала вовсе не встреча с принцем на балу, а воспоминание об умершей матери. Разговор о грядущем счастье, которое вот-вот наступит, был актуален для романтиков в начале XIX века и для символистов в начале двадцатого. XXI век даже детские сказки заставляет звучать по-другому. Перед нами, страшно сказать, смена парадигмы. Впрочем, при детях про это ни слова.