Цивилизация
30 июля в Киноклубе на Винзаводе устроили спецпоказ альманаха «Подлинная история пожаров лета 2010», в который вошли пять короткометражек, снятых учениками Мастерской документального кино Марины Разбежкиной в горевших прошлым летом лесах. Героями фильмов стали добровольцы, которые пытались тушить огонь и развозили провиант, местные жители, которые спасали и теряли дома, вступая в конфликт с теми, кому это поручено государством, а также забавный водитель экскаватора по имени Додо. Корреспондент «Парка культуры» встретился с режиссером и педагогом Мариной Разбежкиной, чтобы обсудить проблемы преподавания документального кино и выяснить, чем документалистика отличается от телевизионной журналистики, кому дают, а кому не дают деньги на кино в Министерстве культуры и как научить человека видеть мир.
— В названии альманаха «Вся правда о лесных пожарах 2010 года» вот это вот журналистское словосочетание про правду выглядит странно в контексте того, что на экране происходит...
— Это не мы. Это не наш слоган, он абсолютно лишний и вставлен организаторами просмотра для привлечения внимания. «Вся правда» — и все набежали: «Ах, вот сейчас нам скажут, сколько денег там украли». Нет, мы не занимаемся публицистикой — мы наблюдаем. То, что увидим, показываем и совсем не претендуем на полную историю пожаров, потому что это расследование совершенно другого типа и характера.
— А как тема была сформулирована?
— Я просто написала на нашем сайте, что вот есть событие и его необходимо снимать, потому что происходит что-то необычное. Не потому, что горит (горит всегда), а потому, что люди вдруг как-то определились, кто они такие по отношению к этому. Я помню еще пожары 1972 года, а они были такие же страшные. Тогда не было никаких добровольцев, потому что государство считало, что оно справится само.
Видимо, с чем-то справлялось, но я помню, что пожары были очень долгие: месяц от болот шел дым.
Жила я тогда в Казани Вся железка от Казани до Москвы была задымлена. Горели и деревни, и люди, но никто не был допущен. Мы пытались туда прорваться, ребята с казанской «хроники» пытались туда прорваться — все было оцеплено, окружено, везде были посты, в леса проехать было нельзя. Самое смешное, что через три года после этого министерство (тогда, по-моему, лесного хозяйства) заказало фильм о подвигах пожарных на пожарах 1972 года. Документальный фильм. Казанская студия кинохроники взялась снимать этот фильм. И получилось очень серьезное предприятие, потому что леса не горели в тот год, а нужно было, чтобы горели.
— То есть они мокьюментари снимали?
— Да, тогда киношникам отвели кусок леса на сожжение — его окопали весь, а это была достаточно большая территория. Все время летали вертолеты, которые сверху посыпали какой-то гадостью, чтобы лес горел. Бензин лили в невероятных количествах. Там все расчеты стояли, которые Министерство лесного хозяйства могло свезти в леса тогда, а лес не горел, и всё. Потому что не было срока ему гореть.
В итоге все было снято на очень крупных планах: какая-нибудь веточка горит, которую возможно было поджечь, и пожарные ее тушат.
Так был сделан большой фильм о том, как сражались. Это демонстрирует некий цинизм власти, потому что в 1972-м были и подвиги пожарных реальные (а куда денешься?), и много беды. Но беды «нет», когда о ней не разговаривают. То же самое пытались сделать и в прошлом году, но не получилось. Страна уже не так централизована, и люди прорвались в леса, в деревни, взяли инициативу в свои руки. Говорят, что в этом году эта инициатива была задушена и в те места, которые горят, уже не пускают добровольцев.
— Но в прошлом году внимания было много...
— Да, на мой призыв тогда откликнулись несколько человек. Чуть больше, чем мы показали, потому что у кого-то не получилось, кто-то поехал и понял, что это не его. Плюс мы проговаривали, что будем не только снимать, что ребята будут помогать, как смогут: если и не копать или тушить, то отвозить помощь. В общем, делать что смогут и присутствовать там не час, а по две-три недели быть там, кто-то месяц был на пожарах. Это очень серьезно, потому что это совсем другие отношения.
Тем и отличается документальное кино от тележурналистики (которая, к сожалению, тоже довольно часто называется «документальным кино»), что мы надолго приезжае. И люди привыкают и понимают, что у нас такая работа и что она не очень легкая.
Что это не просто «спустился с вертолета». Я помню, что, когда приехали к манси (речь о фильме Разбежкиной 2005 года «Каникулы» — прим. ред.), они сразу же переоделись в национальные костюмы, которые никогда в жизни не носят, и начали петь какие-то песни. И очень удивились, что мы это проигнорировали. К ним «белые люди» приезжают в двух случаях — рассказать о богатом этническом мире малых наций или осудить за пьянство. Так как они продержались два дня только в трезвости (очень тяжело) и потом все запили, а нам ничего не оставалось, как снимать их пьяных, они решили, что мы хотим их осудить.
— Разубедить удалось?
— Не получилось, потому что они так и не протрезвели за все время нашего присутствия там. Так что фильм «Каникулы» получился совсем не таким, как замышлялся, но что-то там получилось — он стал очень востребованным. В прошлом году я его показывала в Вашингтоне, в музейном киноклубе, и его смотрели с каким-то невероятным вниманием и интересом, притом что там было где-то 70% американцев и только 30% эмигрантов.
— Сейчас вы тоже результат поездки монтируете?
— В июне снимали фильм на Кольском полуострове. У саамов и коми.
— Малые народы часто становятся объектом для популярно-этнографического интереса, но у вас-то другое кино?
— Да, это не этнографическое кино, а скорее антропологическое: наблюдение за людьми в их реальных условиях. Это очень любопытно. Тем более что ощущения совершенно иные, чем от поездки к манси. Саамов совсем мало осталось на нашей территории, где-то около 2000 человек всего, коми побольше. Интересно же, что происходит с человеком, который не может сегодня жить в своих традиционных условиях, потому что вокруг совсем другая жизнь, другая цивилизация. И если коренные народы захотят существовать только внутри этноса, то вряд ли они выиграют борьбу с современной цивилизацией. Поразительно, что саамы и коми, во всяком случае здесь, на Кольском, гораздо лучше вписаны в новую жизнь, чем другие народы Севера. К сожалению, нет никаких механизмов, которые могли бы им помочь, сохранив свою культуру, войти в современный контекст. Напротив, их пытаются вернуть назад — в свою этническую популяцию, внутри которой они просуществовали много веков.
Манси, которых мы снимали, выбрали иной путь для сохранения этноса: они ушли далеко в тайгу.
А саамам ближе европейский путь — может быть, потому, что основная часть народа живет на территории Скандинавии. В прошлом году я придумала проект для молодых режиссеров четырех стран, где живут саамы (кроме России это Норвегия, Швеция и Финляндия), побывала на питчинге (презентация будущего кинопроекта возможным инвесторам — «Парк культуры») в Норвегии с этим проектом в качестве наблюдателя, потому что у меня не было трейлера. А сейчас поехала, чтобы посмотреть, как все обстоит на самом деле. Взгляд из Москвы – это одно, и совсем другое — когда на вездеходе переправляешься от бригады к бригаде, с пастухами общаешься и внутри этого всего существуешь.
-— Как, кстати, даете задания, например в рамках проекта для молодых документалистов?
— Мое любимое задание для курсовой — «Скучные люди». Ребята должны выбрать незнаменитого, ничем не примечательного человека, такого как все, на которого обычно не падает взгляд постороннего. Это человек «для своих», который известен семье, на работе, у него маленький круг общения — двор, семья, работа. И получаются поразительные фильмы, где героями становятся люди, которые никогда не заинтересуют теле- или газетных журналистов. Ну, если только им не удастся упасть на танк или под танк. Такая задача ставит оптику взгляда, наводит правильный фокус на человека, студенты научаются смотреть вокруг, разглядывать жизнь, а не просто с экрана телевизора считывать знаменитого или какого-то раскрученного человека, чтобы потом уже к нему идти. То, что вокруг существует — в троллейбусе, в метро, на улице и так далее, — оказывается не менее, а может, и более интересно.
— Чем?
— Эти люди подпускают к себе ближе гораздо, чем человек статусный, скажем так. Я много говорю о «зоне змеи» (расстояние, на которое змея может подпустить) — и здесь эта зона минимальна, потому что наши герои вообще перестают замечать камеру через какое-то время и мы получаем совершенно поразительные свидетельства их жизни внутри какого-то очень интимного пространства. Например, их жилья, куда обычно не пускают чужих. Ведь просто подойти к человеку — это тоже сложно. Направить на него камеру — для этого нужно полное ощущение, что ты имеешь на это право. Это твое ощущение передается тому, кого ты снимаешь.
И если ты чувствуешь, что имеешь право на это, то человек тебя принимает.
А если ты пытаешься применять какие-то подходики, то не принимает. И начинаются скандалы, выяснение отношений… Студенты научаются быть совершенно незаметными: они как будто надевают шапку-невидимку, притом что у нас запрещена скрытая камера — человек всегда должен знать, что его снимают. Конечно, когда предстоит далеко ехать и герой автору еще не до конца понятен, я всегда прошу написать некий сценарный план, то есть ожидания по поводу героя. Но одновременно прошу его не придерживаться, если эти ожидания не сбылись. Самое страшное бывает с режиссером, когда он придумал себе героя и потом начинает его «осуществлять». Это не так сложно, кстати. Вы можете сделать из любого человека то, что вы хотите.
— И сконструировать реальность. Отсюда вопрос: а что за грань разделяет документальное и игровое кино?
— Да, документальное кино тоже конструирует реальность. Кто-то хорошо сказал, что документальное от игрового отличается тем, что в игровом играют за деньги, а у нас бесплатно. Конечно, человек перед камерой вроде бы становится «чуть-чуть не таким», какой он в жизни. Но любой человек, когда выходит на люди, становится «чуть-чуть не таким». Даже если нет камеры. Он все равно себя как-то предлагает в обществе. Предлагает на заводе, на танцплощадке и где угодно. Точно так же он себя предлагает камере. Здесь для режиссера самое сложное — не навязать человеку представление о себе, как это часто происходит с журналистами. Смотришь репортаж — подходит интервьюер к бабушке и говорит: «Ну что, бабушка, маленькая у вас пенсия?» — «Маленькая, сыночек, маленькая пенсия». — «Тяжело вам живется?» — «Тяжело, сыночек, живется». — «Небось и мясо-то не каждый день едите?» — «Ой, не каждый день, сыночек, едим мясо!» Как-то очень-очень давно я смотрела такой репортаж и думала: «А чем же мне эта старушка знакома?» Потом вспомнила, что это старая балерина, которая училась у Айседоры Дункан. Да, она живет на маленькую пенсию, да, ей тяжело, но главное в ней не это, и она бы, наверное, не об этом разговаривала с ним, если бы он посмотрел на нее более пристально. Посмотрел, как прямо она держит спину, ставит ноги — я смотрю, она стоит в балетной позиции, потому что это не искоренить совершенно. Он ничего этого не увидел, потому что тупо знал, что ему нужно рассказать о тяжелом положении пенсионеров в стране и все. Вот от такого представления о человеке нужно уйти, чтобы понять, а что же он есть на самом деле.
— В фильмах ваших студентов совсем не звучит голос автора в буквальном смысле, герои не отвечают на вопросы...
— Да, во время курса нашего обучения я не разрешаю добывать информацию о человеке с помощью интервью. Это может быть исповедь, какой-то мощный монолог, эмоциональный выхлоп, но не ответы на вопросы о том, кем он был, что делает. Это слишком легкий способ добычи информации о человеке, а вот попробуй с помощью каких-то других инструментов рассказать о нем, и чтоб мы поняли, почему ты рассказываешь о нем и как он жил до того, как ты здесь появился… Если через здесь и сейчас мы увидим вчера, это хорошо, но напрямую про вчера — про исторические личности, про какого-нибудь дедушку, который сейчас уже сидит в невменяемом состоянии, но когда-то был о-го-го какой перец, — делать кино неинтересно. Кино, которое делают наши студенты, это всегда кино про здесь и сейчас.
— Говоря о том, что вы не расследуете, а наблюдаете, вы предлагаете позицию нейтрального наблюдателя?
— Ну, практически. Слово «нейтральный», наверное, не очень точно, но сейчас я вам не предложу ничего более подходящего. Вот у Миши Угарова (худрука московского «Театра.doc» — прим. ред.) в театре была когда-то формула «ноль-позиции», но все наши термины не охватывают поле, на котором мы существуем. Несомненно, у меня есть некая позиция. Другое дело, что я ее художественно не формулирую, но она все рано считывается с экрана. И это тоже, наверное, важно. Важно, что я намеренно ее не формулирую, эту позицию, но я есть человек с какими-то своими пристрастиями, симпатиями, антипатиями — и все это есть в кино.
Есть сам выбор того, на что я смотрю.
Есть что-то, что я не могу снимать, а есть что-то, что хочу. То, как ставится камера. Это же тоже определяет некую позицию, но она не кричит. Я не кричу: «Помогите саамам!» К тому же я не считаю, что все должны бежать и помогать — они сами как-то без нас разберутся. Но я определяюсь со взглядом на них и снимаю с этим взглядом, но не транслирую его публицистически. Это также отличает документальное кино от тележурналистики.
— А вообще документальное кино может ли и должно ли менять реальность?
— Это ведь старый вопрос об искусстве вообще. Мне кажется, что нет. Оно может повлиять на отдельного человека, который попытается понять мир с помощью кино или изменит свой взгляд на мир. Если человек живой, то любое серьезное произведение искусства как-то на него действует. Но если человек неживой, застывший в своих симпатиях и антипатиях по отношению к жизни (а неживых очень много), то он всегда будет настаивать на своем и это не зависит от возраста. Я вижу и 20-летних, которые уже как бы умерли, и людей своего возраста, которые не способны меняться. А есть люди, готовые к диалогу с произведением искусства. И та позиция, которую мы отстаиваем, — это диалоговая позиция. Когда ты ведешь диалог со зрителем, ты не можешь доминировать, а позиция художника, в особенности в России, как раз всегда была доминантной. Поэтому я не люблю мессианскую культуру: я не хочу влиять на зрителя — я хочу с ним разговаривать.
— Пожары для вас, получается, не событие с социально-политическим откликом?
— Конечно. Потому что пожары, наводнения, цунами везде, эти ужасы постоянны и очень часто не зависят от политики, от социума, хотя в странах, где лучше организовано государство, оно реагирует по-другому, а здесь оно никак не реагировало первое время. Но нас интересует человек: а что с человеком происходит?
— Чему можно научить режиссера-документалиста? И как?
— Мы учим разглядывать жизнь, видеть ее. Поразительно, что люди, которые хотят снимать документальное кино, часто зациклены на себе. Это, конечно, связано с возрастом, потому что молодой человек пытается понять, что он есть. Но к нам приходят не только 18-летние, у нас от 18 до 60 студентам, и многие совершенно не способны видеть то, что происходит за границами их собственной жизни. Месяца четыре у нас с ними идет взаимная борьба, потому что они ломаются, сопротивляются, не хотят смотреть вокруг, а хотят видеть мир как собственное отражение в зеркале. А потом у тех, кто способен к документальному кино, что-то перещелкивает и они начинают просто блестяще рассматривать окружающую жизнь.
Первые четыре месяца я всегда пребываю в невероятном унынии и думаю: «Ну вот уж набрали, уж точно ничего не получится...»
И вдруг – раз! — и к зачетам появляется такое неожиданное кино… Научить рассматривать жизнь — самое важное, потому что все профессиональные примочки осваиваются довольно легко. Мы все, что связано с профессией (операторской работой, монтажом, звуком и так далее), относим на вторую половину обучения. В первой студенты, как дети, берут в руки камеры (благо они достаточно элементарны сегодня), разбираются, где нажать на кнопку, — и мы их выпускаем на улицу. Они сразу же начинают снимать. У нас довольно много заданий: они же всего год у нас учатся. Так что в первой половине изобретают велосипеды, и это очень важно сделать самим, а потом появляются серьезные вопросы. Потому что, если бы пришел оператор со своими взглядами на работу и обучение, он им сказал бы: «Так и так можно, а так и так нельзя». Но в течение первого полугодия они понимают, что можно все.
— И все же у вас есть система ограничений?
— Да, есть пять ограничений, которые действуют весь год. Не разрешаю синхроны (интервью с «говорящими головами»), о чем мы уже говорили. Не разрешаю трансфокатор, то есть наезды-отъезды объективом. Трансфокатор слишком часто бездарно применяется и на телевидении, и в любительском кино, когда без нужды ездят туда-обратно и получают очень «грязный» экран. Поэтому предлагается пользоваться трансфокатором как дискретным объективом и, вместо того чтобы наехать, подойти. Запрещено накладывать фоновую музыку на готовый фильм, потому что это костыли, которыми к тому же мало кто и в профессиональном кино умеет грамотно пользоваться. Моцарт хорош сам по себе, его можно «натянуть» на любой материал и получить нужную эмоцию, но это не твоя эмоция и ты так и не поймешь, что есть ритм в кино, потому что тебе его Моцарт задает. Музыка может быть только та, что звучит в пространстве: приемник в машине, танцплощадка и т.д.
Запрещен закадровый дикторский текст, чтобы не превращать кино в телевидение, которое на самом деле радио: картинка там существует только как вторичный элемент по отношению к слову, которое навязывает зрителю свое представление о происходящем.
Поскольку к нам многие ребята приходят с телевидения, то приходится убирать эти привычные им костыли. Еще я отняла у студентов штатив. Во-первых, мне хотелось, чтобы камера стала для них продолжением руки, то есть биологическим инструментом, а не техническим. Удивительно, что самые нетерпеливые девочки, какой была Гай-Германика, так вдруг жестко держат маленькую камеру, что только по мелкому дрожанию нижнего края можно определить, что это снято без штатива. Германика могла час держать в руке камеру на крупном плане — это притом, что постоять неподвижно минуту без камеры она была не в состоянии. И сейчас есть ребята, которые с камерой меняют свои биологические ритмы, — за этим очень любопытно наблюдать. Потом, работая в группе, они могут применять штатив, но сейчас должны чувствовать, что камера — это часть их тела. Ребята, кстати, снимают и делают всё сами, это тоже условие: они выступают и в роли режиссера, и в роли оператора, и монтируют сами.
— Что за жизнь привлекает сейчас взгляд ваших учеников?
— Сейчас почти никто не выбирает себе героев дна: практически нет бомжей, опустившихся людей и так далее. Если студенты приносят заявку про бомжа, бабушку, инвалида, я прошу их объяснить, чем это будет отличаться от передачи с сердобольным взглядом «Какие несчастные люди». Не надо делать человека жертвой, увеличивать с помощью кинематографа масштаб несчастья. В телевизоре постоянно идет разговор о русском народе как о жертве.
Это ужасно, это формирует какую-то нацию без слов, без сопротивления.
У людей множество проблем, с которыми они не могут сами справиться, и здесь нужны социальные институции, а не кино или телевидение, которые провоцируют людей на демонстративное страдание. В нашей мастерской было снято несколько фильмов о детях-инвалидах — о мальчике-дауне, сыне священника, замечательный фильм Матвея Трошинкина и фильм Даши Сидоровой о мальчике-аутисте. Это фильмы о людях, которые просто не похожи на тебя: они почти инопланетяне, и это безумно интересно, это открытие другой жизни. А сопли с сахаром — это очень противно.
— Документальное кино с такой оптикой всегда ищет отдельного героя или группа людей тоже может стать таким героем? Вот когда к саамам или к манси едете, тоже ищете там конкретного героя?
— Конечно, может быть кино о некоем коллективном состоянии человечества, но это гораздо сложнее, и первое кино – это кино с внятным героем. У Леши Савенко есть «Школа английского» про парня-летчика, который учит английский в Лондоне, чтобы потом получить более престижную работу на родине. И через одного этого героя мы видим нашу страну, которая в большинстве своем не способна понять чужое, принять чужой образ жизни. Мы вдруг понимаем, как неприятно мы похожи на этого весьма несимпатичного человека. Выбор героя — самое важное в документальном кино, потому что если ты ошибся, то всё — ты потерял фильм.
— Как научить выбирать?
— Я не знаю, нет никаких дефиниций, позволяющих понять: этот герой, а этот — нет. Иногда я прошу ребят сделать видеозаметки, если они не понимают, верен их выбор или нет. И вот я вижу двух человек в кадре: студент считает, что этот, на первом плане, герой, а я предполагаю, что герой — тот, второй, который где-то там, фоном. Проверить, кто из нас прав, можно, только сняв фильм.
— А где можно увидеть фильмы, которые делают ваши ребята?
— Мы регулярно показываем их в «Театре.док», потому что у нас совместная мастерская. Бывает ночь показов курсовых и дипломных работ. В конце сентября будет защита дипломов, и где-то в октябре мы их покажем. Много кафе сейчас с дискуссионными киноплощадками, куда нас все время зовут. Часть фильмов лежит на нашем сайте razbeg.org — там их тоже можно посмотреть.
Из-за технического качества мы не можем претендовать на телевизионный показ.
Хотя был эксперимент, замечательный и очень перспективный, но для этого нужны люди, которым это интересно. Одна из моих студенток работает в Сургутской телекомпании. Она и предложила руководству в течение года показывать ленты наших ребят. И они показали в течение года 20 с чем-то фильмов. Показы были очень правильно обставлены: я летала в Сургут, записала подводки ко всем фильмам, потом отдельно была программа, где я рассказывала про школу — все это крутили перед фильмами. Еще они организовали фокус-группу, которая после каждого фильма через несколько дней выходила в прямой эфир, картину обсуждали и принимали звонки в студию. В течение месяца звонки были только ругательные: «Что вы нам показываете?! Это любительское кино, это ужасно...» А потом стали просить повторить. Невозможно судить о публике, не предложив ей попробовать тот или иной продукт. Если не предложил, как можешь знать, что ей это не нравится?
— Продолжение истории?
— Пока нет. Там нужна еще большая техническая работа, которую сургутские ребята взяли на себя. Мы же, например, записываем реальную человеческую речь, а в реальности русские люди говорят так, как на пожарах, вы слышали. А законом на телевидении это запрещено — все это надо заглушать, и иногда фильм превращается в многочисленные пиканья, что лишает его обаяния. Меня совершенно мат не смущает: я по образованию филолог-русист и считаю, что это часть языка, которая имеет право быть и очень многое маркирует в жизни. Канал «Страна» тоже показывал какие-то наши фильмы. Мне постоянно звонят с интернет-порталов, хотят разместить наше кино, потому что оно очень живое.
— Вот вы выпускаете раз в год некоторое количество режиссеров-документалистов — куда они все деваются?
— Дальше начинается драма: и личная, и драма, я считаю, для кино, потому что из каждого выпуска я бы человек пять непременно ввела бы уже в действующий кинематограф. Они способные, среди них есть очень талантливые ребята, но нет никакой индустрии, которая бы ими интересовалась Субсидии Минкульта тут не помогают — они раздаются по какому-то непонятному мне принципу. Вот, например, сейчас мой выпускник Дима Кубасов снял совершенно блестящий материал: еще не до конца сложенный, даже не черновая сборка пока, но он снимал полгода, а 30 тысяч долларов, обычный бюджет фильма, на который дает деньги Министерство культуры, нельзя растянуть на полгода съемок.
Дима снимал фильм на свои, он актер, хороший актер. Но своих денег хватило только на полупрофессиональную камеру.
Для фестивалей это не очень важно, но, сними он этот фильм с другими деньгами, другими техническими возможностями, можно было бы говорить о прокате, о продаже, а не только о маленьком круге людей, которые любят документальное кино. Девочка еще вот одна год снимает фильм. То есть, с точки зрения Минкульта, они долго снимают. Получается, что самые талантливые не смогут уложиться в госсистему, которая ничего не дифференцирует: всем по $30 000, все должны быстренько снять, отчитаться. Качество не интересует никого, лишь бы были соблюдены какие-то требования. Особенно мне нравится про 18 децибел, техническое требование по звуку, за которым в итоге все очень следят — и талантливые, и бездарные. Ну, еще чтобы мата не было и розни национальной.
— И куда всё это идет?
— Все это складывается в архив в Красногорске: они там большие любители кино, совершенно замечательные люди, и каждый раз стонут, что смотреть совершенно нечего, потому что все, что сдают, очень скучно, непрофессионально и совсем не о людях, а неизвестно о чем. Конечно, эту систему надо менять. Хотя для кого-то это замечательные условия: эти $30 000 можно вообще не потратить на кино — просто за три дня на коленке что-то сварганить.
-— Проката документального кино у нас нет вообще — что можно вообразить?
— Нужны кинотеатры документального или неформатного кино. Вот Виталий Манский сейчас прокатит свою «Родину или смерть», набьет шишки, но это индивидуальный прорыв, когда режиссер берет свой фильм и сам тычется по кинотеатрам. Страна-то ведь совершенно не соответствует времени — очень уж неподвижная. И все институции ее не способны ни на что быстро откликаться. Я не знаю, как сделать так, чтобы они реагировали.
— Вовне выход есть?
— Русское документальное кино потеряло свои позиции на международных фестивалях. Раньше очень много фильмов было наших, а сейчас, когда приезжаем за границу, нас встречают как людей с другой планеты: «Русские приехали!» Поразительно, опять куда-то мы всё назад. Хотя очень ждут наших фильмов. Но сейчас ждут полнометражные хорошо снятые фильмы, а их мы не можем делать в существующей системе государственного субсидирования.
В то же время все больше иностранцев приезжают снимать фильмы о России, а мне кажется, что интереснее был бы взгляд изнутри.
И как поразительно человек откликается на невидимые ритмы времени: если пять лет назад ко мне приходили ребята с английским языком, то сейчас опять пошли студенты без английского. То есть им опять, как когда-то нам, язык перестал быть нужным. Мир становится все более открытым, а наша страна упорно стремится остаться огромной деревней. Нас с нетерпением ждут на питчингах, но и там не обойтись без английского.
-— А что можно с проблемой финансирования минкультовского сделать?
— Нужно, чтобы Министерство культуры прислушалось к нам и сделало систему конкурсов более открытой. Потому что среди тех, кто подает на гранты, невероятное число совершенно непонятных людей, которые из года в год получают деньги, но их фильмов никто не видит. Нужна открытость, чтобы люди могли защищать свои проекты, как это бывает на питчингах. Надо усилить экспертную комиссию, которая обращала бы внимание на качество заявок. Я в этом году была в комиссии, и это было ужасно — у меня был стресс. Раньше я читала игровые проекты — там тоже ужас-ужас, но пять-шесть хороших сценариев попадалось.
А здесь, вот в этих страничных заявках, тебе предлагают кота в мешке без героев, без внятной идеи, часто это просто списано из интернета.
И почему-то уже известные по фестивалям молодые кинематографисты не получают финансирование, а вот такие получают. В открытой системе должно быть место и уже состоявшимся режиссерам, и слот для дебютантов, которых кто-то должен рекомендовать. Мне сейчас присылают материалы совершенно неизвестные мне ребята — и есть блестящие. Например, за одного парня, которого я в глаза не видела, могу поручиться, что он сделает хорошее кино. Потому что трейлер и та исследовательская работа, которую он провел, очень высокого качества. И ему надо дать деньги, но не дали, потому что нет никакой дифференциации, отличавшей бы талантливого Ваню от бездарного Коли.
— Но как формализовать этот процесс?
— Если бы и тот и другой, Ваня и Коля, подали бы трейлер своего будущего фильма, то разница была бы видна лучше. Еще у меня есть личный критерий — существование в реальности. Я читала заявки на фильмы о войне, и меня поразило, как далеко отодвинуты войны в них: начинают с войны 1812 года — ну это, что называется, к юбилею. Этих «датских» заявок очень много: как только возникает юбилейная дата, тут же образуется невероятная когорта никому не известных режиссеров и сценаристов, которые хотят отметиться и получить под это деньги — и получают. Хотя если уж надо отметить дату, то достаточно дать одному, который хорошо отработает материал. Зачем нам 20 научпоповых, неоригинальных фильмов о войне 1812 года? Так вот, среди примерно ста заявок о войне только одна говорила о сегодняшнем человеке, который прошел, не помню, то ли Афган, то ли Чечню. И это, конечно, ужасно. Если же речь идет о детях и подростках, сразу идут заявки о детских домах, о сиротах, об усыновлении, подростки же вообще изначально плохие, и их надо исправлять.
Такое ощущение, что эти заявки пишут плохие педагоги, которые точно «знают», что этот мир достался им в неважном виде и его надо поправить.
В этих заявках нет автора, но есть соответствие теме. Все стараются учуять, а что же государство от них хочет получить? Огромное количество «чутких людей», которые точно ловят — «а, надо про Бога», про духовность. Кто не верует, так эти сомнительны весьма — того и гляди бабушку зарежут. В этом контексте я первый претендент на все преступления, потому что в бога не верую. Еще много пафосных разговоров о традиции (это мы всё о заявках). Мальчик бабушку убил, посидел, Пушкина почитал — уже вторая бабушка в порядке. Я утрирую, но по пафосу очень похоже. Все люди нюхают: а чего от нас хотят? А вот живой человек исчезает с экрана. И сложная, не всегда красивая жизнь тоже исчезает.
Так каким должен быть хороший документалист?
— Интерес к жизни очень важен. Я постоянно вижу людей, совершенно потухших: они говорят только о деньгах, которые им не дали. Но они и с деньгами ничего не снимут, потому что им в принципе ничего не интересно. Если тебе решительно нечего сказать о жизни, не поможет никакая техника, ничего. Важно личное состояние и соответствие жизни. Вот это, наверное, самое главное: ты должен чувствовать сегодняшнюю жизнь. Документалист, который говорит «как клево было вчера», уже точно помер. «Клево» должно быть сегодня, потому что ты наблюдаешь эту жизнь, ты в ней существуешь и тебе каждый раз это интересно.
