Цивилизация
Во вторник режиссеру Артуру Пенну исполнилось 88 лет. Немногие в конце 60-х верили, что герои нового Голливуда когда-нибудь станут не просто ветеранами, но настоящими заслуженными пенсионерами, увенчанными почтением и признанием. Некоторым из них, как Деннису Хопперу, удавалось до конца поддерживать в крови необходимый для бурной жизни уровень пороха, напоминая об альтернативных способах существования.
Пенн, впрочем, принадлежал совсем к другой породе революционеров – той, что без остатка посвятила свою жизнь кино, тех, чья биография при ближайшем рассмотрении почти совпадает с фильмографией.
Будущий режиссер родился в Филадельфии в 1922 году. Его родителями были российские евреи-иммигранты, сиделка Соня и часовщик Гарри Пенн. Отец надеялся, что сын пойдет по его стопам, и с детства приучал Артура ковыряться в шестеренках, однако Артур при первой же возможности посвятил себя главной своей страсти – сцене. Он организовал любительский театр в родном Форт-Джексон, учился в нескольких театральных школах, служил актером, а во время Второй мировой возглавлял один из армейских театров. После войны Пенн учился у Михаила Чехова, писал и ставил спектакли по собственным пьесам, постепенно став востребованным театральным режиссером. Однако театральную карьеру постигла почти та же судьба, что и завещанное отцом ремесло часовщика.
Сперва он стал совмещать театр с работой на телевидении, а потом пришло время взяться и за полный метр.
Первой картиной начинающего режиссера стало «Оружие для левши» с молодым Полом Ньюманом в роли Билли Кида. Пользуясь формальными преимуществами жанра вестерна, Пенн выстроил свой фильм не столько вокруг перестрелок, сколько вокруг характера знаменитого бандита. Такой подход не встретил понимания и одобрения у зрителей, но нашел свои награды на европейских фестивалях, где с энтузиазмом приняли работу режиссера, прививающего жанровому кино принципы гремевшей тогда «новой волны». Следующие несколько фильмов Пенна ожидала схожая судьба – сдержанный восторг критики и непонимание публики. Несколько изменила ситуацию «Погоня» с Марлоном Брандо. Соотношение восхищений и порицаний было примерно тем же, что и обычно, однако разговор уже явно велся на повышенных тонах, привлекая внимание к начинающему режиссеру.
Окончательно переломить ситуацию в свою пользу Пенну удалось на следующем фильме – знаменитых «Бонни и Клайде» с Уорреном Битти и Фэй Данауэй.
Авторы фильма (одним из них был тот же Битти) принципиально изменили подход к описанию персонажей и самому методу съемки. Легендарные бандиты превратились в абсолютно современную пару аутсайдеров, а финальную сцену расстрела довольно скоро стали проходить в киношколах. Прокатная судьба картины была далеко не так радужна и успешна, как сегодня принято думать, – фильм выходил в прокат несколько раз, и борьба (описанная в книге биографа «нового Голливуда» Питера Бискинда «Беспечные ездоки, бешеные быки»), которая шла за него среди критиков, режиссеров и студийных боссов, достойна отдельного рассказа, а лучше – экранизации.
Фильм принес Пенну вторую номинацию на «Оскар» (первую он получил за пару лет до этого за картину «Сотворившая чудо»), статус прижизненного классика и, как это бывает, главное переживание во всей карьере.
Ни один фильм Пенна в дальнейшем не производил такого эффекта, потому что революции не могут быть слишком частыми. Но, в отличие от многих других, каждая из его картин находила своих зрителей и поклонников. Больше всего таковых, вероятно, у «Маленького большого человека» с Дастином Хоффманом, «Излучин Миссури» с верным Брандо и, может быть, «Мишени» — полицейском боевике с Джином Хэкманом и Мэттом Диланом. Последней работой Пенна стал один из эпизодов в сериале «Центральная улица, 100» другого классика Сидни Люмета.
