«Надо уметь разрушать вещи, которые сделал»

Интерью с Кристианом Люпой

беседовала Светлана Полякова 22.04.2008, 10:20
ИТАР-ТАСС

Знаменитый польский режиссер Кристиан Люпа рассказал «Парку культуры» о специфике игры на человеке, примате Пикассо над копиистами и про «Катынь» Анджея Вайды.

Режиссера Старого театра в Кракове Кристиана Люпу считает своим учителем целое поколение польских режиссеров. В конце семидесятых, с момента создания им труппы-лаборатории в Театре им. Ц. Норвида в Еленя-Гуре, он начал свои исследования сферы подсознательного и вопросов новой этики, идущей на смену буржуазным ценностям. Постановщик нескольких десятков спектаклей на европейских и американских сценах и обладатель престижнейших призов и наград (в том числе ордена Почетного легиона и австрийского Почетного креста), Кристиан Люпа стал вторым после Теодороса Терзопулоса мэтром европейской режиссуры, приглашенным Валерием Фокиным в Александринку. Его дебют в России — чеховскую «Чайку», открывавшую минувшей осенью второй Александринский международный фестиваль, — показали на «Золотой маске».

— Пан Люпа, в московском театре «Тень» идет спектакль, в котором показывают снятую на видео реакцию самых уважаемых наших режиссеров на одну и ту же пьесу. С одинаковой убежденностью они настаивают на столь различных — и единственно возможных — версиях постановки, что в ансамбле своем представляются, мягко говоря, просто нездоровыми людьми. Отсюда вопрос: как режиссер себя чувствует перед актерами?

— Режиссер, руководящий актерами, — действительно, ситуация, в которой человек себя чувствует маленьким мальчиком. Особенно с актерами, которые некритично, с полным доверием относятся к тебе. Иногда такое доверие, такой «бескритицизм» становится совсем невыносимыми. Порой я прихожу домой после занятий со студентами, которым преподаю актерское мастерство, с ужасным чувством. Потому что знаю, что обучение актерской профессии должно быть собственным поиском. Чувствуешь себя шарлатаном, который показывает фокус, а выдает его за волшебство. Когда говорят о методе работы с актером — как, например, на Западе говорят о методе Гротовского, — то это все ложь.

Человек не тот инструмент, метод игры на котором можно найти.

Все, что становится здесь похожим на метод, — обман. Время от времени мне в голову приходит мысль о том, что нужно сказать актерам: нужно разрушить все, что мы сделали. Не то, что мы сделали на сцене. Но инсталляцию, которую мы создали в качестве отношений между нами. Человек вдруг что-то делает с большим запалом, самоотдачей, интересом, самолюбованием, а на следующий день оно ему кажется совсем негодным. Надо уметь разрушать вещи, которые уже сделал, с той же самоотдачей, что и творить.

А то, что в какой-то момент должен получиться спектакль, — это как Бог даст. Я говорю актерам и своим студентам, и это должно им пригодиться: «Есть такая дата, от которой начинается прямой маршрут к премьере. Мы знаем дату, когда премьера должна состояться. Чаще всего, это ужасный отрезок пути. Когда мы уже не воплощаем наши мечты и наши представления, а делаем «чтобы не было плохо». Чтобы не показаться глупыми. Это как полет на воздушном шаре: чтобы он поднялся, надо выбросить весь наш багаж. Как балласт. Но, если мы выбросим весь наш багаж, зачем вообще лететь?»

— А как быть с автором пьесы — он ведь тоже лицо заинтересованное?

— Нужно определить, о какой верности автору мы говорим. Потому что в тот момент, когда вы читаете текст автора, он уже не есть текст автора. Встретившись с тем, что есть в нас, он становится нашим, субъективным текстом. Я всегда говорю, что настоящая верность тексту — это верность собственному восхищению текстом. Можно сказать, что восхищение и то, что тебя увлекает, — некая особая структура. Если представить себе текст автора в форме какого-то нарисованного пятна, то твое восхищение будет пятном, помещающимся в этот рисунок, но не обязательно совпадающим с его контурами.

Режиссер — не копиист Рембрандта, он делает версии в духе Пикассо.

Театр — не представление литературы. Это совершенно отдельный предмет творчества. Который исходит из литературы как из материала. Я всегда задаю себе этот вопрос: могу ли я на афише написать: «Чехов, «Чайка»? Или лучше написать «Чайка», по мотивам пьесы Чехова»?

— А вы не задаете себе вопрос, что бы сказал Чехов, посмотрев ваш спектакль?

— Задаю, задаю. Мне кажется, что только глупые писатели пишут произведения, которые берут режиссера в плен их литературы. Совсем недавно у нас в Польше много смеялись над тем, что Славомир Мрожек сформулировал десять пунктов, обязательных к выполнению для режиссеров, ставящих его пьесы. Это привело к тому, что в Польше больше никто не ставит его пьес.

— Что человеку Кристиану Люпе дает его профессия?

— Работа в театре — своего рода терапия. Меня удивляет, что эта сторона театра часто не интересует актеров. Что актеры не используют этого невероятно счастливого шанса, который дает им профессия. Чтобы познать себя, чтобы экспериментировать с собой. Часто актеры боятся этого пути, ограничиваются тем, что всего лишь «лизнут» предмет с одной из сторон, даже не откусив, и считают, что процесс познания завершен.

Это как кто-то из польских писателей возмущался по поводу людей, претендующих на знание России на основании того, что раз в два года посещают Москву.

Мне кажется, что занятие театром — мощная машина для познания человека. Человек перестает бояться смерти, если научается управлять этой машиной. И зритель может стать очень активным участником.

— То, чего вы добились в «Чайке». У вас этот неновый прием очень удался…

— Мне кажется, что этот неновый прием — общения, выстраивания отношений со зрителем — чрезвычайно сложен. Актеры, которые привыкли к контакту со зрителем в рамках жанра, внутренне протестуют, когда пытаешься втянуть их в незнакомую форму общения. Чтобы возникла дополнительная проблема натянутости, стеснения перед зрителем. Чувства фальши от собственных реплик.

Для меня важно, чтобы актер умел говорить со зрителем так, как никогда не говорят в театре.

В частности, о том, о чем на самом деле думает актер, пока играет. О своем сиюминутном отношении к зрителю. Он как бы позволяет схватить себя с поличным на месте преступления. Мне долго пришлось работать над тем, чтобы объяснить актерам, что обнаружение Аркадиной и ее свитой зрителей в зале должно как бы дезориентировать персонажей. Они должны смутиться. Иначе актеры не сыграли бы хорошо. Должен быть момент некоторой беспомощности — я ли это или я персонаж, который надо сыграть? Персонажи знают о присутствии публики, но это присутствие для них — полная неожиданность.

— Есть ли планы новых постановок в России?

— Я с огромным удовольствием работал с труппой Александринки. И это удовольствие было взаимным. Мы дали друг другу обещание продолжить сотрудничество. Я бы привез в Россию кого-нибудь из малоизвестных здесь авторов, может быть, Томаса Бернхарда. В будущем году или через год.

— Вы имели возможность посмотреть спектакли других российских театров?

— Бывая в России, я никогда не упускаю такой возможности. Я видел потрясающую «Одну очень счастливую деревню» у Фоменко. Очень понравились «Иваны» Андрея Могучего. Видел «Короля Лира» и «Жизнь и судьбу» Додина.

— Вам понравилась «Жизнь и судьба»?

— Знаете, после первого действия я с раздражением думал: как долго русские будут мастурбировать на этих проблемах? После второго действия мое мнение изменилось: я понял, что в спектакле есть нечто личное для режиссера, и мне было интересно смотреть на этот спектакль уже не для того, чтобы определить его художественную ценность. Точно так же я воспринял фильм «Катынь» Анджея Вайды — с точки зрения искреннего подхода к теме. Чувствуется, что и Додин, и Вайда — заложники своего поколения. И не смогут выйти из этого плена, посмотреть на это по-другому. Но то, что они делают, достойно уважения.