На крыше похожего на торт здания театра «Et cetera» бежала рекламная строка: «Премьера спектакля по пьесе Бертольда Брехта «Барабаны в ночи», а у входа в театр дефилировал молодой человек с плакатом «Пролетарский драматург в придворном буржуазном театре» и раздавал прибывающим зрителям листовки с красной звездой, подписанные социалистическим движением «Вперед». В сущности, именно здесь, а не на сцене находилась главная интрига спектакля, поставленного учеником Женовача Уланбеком Баялиевым.
Впрочем, зрители не очень в это вникали, принимая бумажки со звездами за рекламную акцию, а работники театра с изумлением переспрашивали: «где листовки, какие листовки?».
И правда, слова, которые там были написаны о Калягине: «режиссер-функционер, председатель Союза Театральных Деятелей, целиком повторяющего коррумпированность и антидемократичность властных институтов» и так далее, вряд ли могли появиться в стенах «Et cetera».
«Барабаны в ночи» — одна из первых брехтовских пьес, написанная, когда ему было всего 21, по неостывшим следам революционных событий 1919-го года. У нас в голове о тех событиях остались лишь имена Карла Либкнехна и Розы Люксембург да строчка из песенки о юном барабанщике: «Вперед продвигались отряды спартаковцев, смелых бойцов». А в пьесе речь шла о возвращении немецкого солдата с войны, из четырехлетнего африканского плена, в то время, когда идет восстание «Спартака», в городе под выстрелами опасно ходить, а в газетных кварталах громят редакции. Невеста солдата уже помолвлена с другим и даже беременна. Бездомного оборванца подбирают проститутки, ведут в пивную и, вдрызг упившись с большой компанией и распевая на мотив «Марсельезы» стишки про попа и его собаку, ветеран присоединяется к революционерам.
Пьеса, надо сказать, очень занятная, соединяющая экспрессионистскую плакатность с пронзительным драматизмом и поэзией и много говорящая о будущем знаменитом драматурге.
Но в нашем случае дело не в самой пьесе, ее достоинствах или недостатках, а в сегодняшнем российском отношении к политической и, тем более, революционной, левой тематике.
Отношение это менялось не раз только за последнее время. Вслед за выхолощенной бодрой «революционностью» в произведениях советских лет пришло постперестроечное отторжение, когда приветствовалась «антиреволюционность», буржуазность, тихая и обеспеченная частная жизнь взамен коллективных потрясений. Всякий левый сюжет тогда трактовался с точки зрения отдельного человека, который не терпит насилия и хочет, чтобы его, наконец, оставили в покое. Сегодня ситуация опять изменилась — теперь она вновь чревата насилием и политическими катаклизмами. В речах леваков возродилась марксистская лексика и риторика советских лет, но, пожалуй, теперь уже нельзя сказать, что за ней ничего не стоит. И странно было бы, если бы это новое настроение совсем никак не проявлялось на сцене.
Свою протестную листовку молодые социалисты начинали такими словами: «постановка в театре «Et cetera» пьесы Бертольда Брехта, знаковой фигуры для левого искусства и левого движения, — еще один признак деполитизации культурной сферы, еще один шаг к профанации и упразднению любой культурной альтернативы, аналогичный сегодняшним попыткам власти профанировать любую реальную политическую альтернативу…».
Перед началом спектакля по Брехту, словно подтверждая слова о буржуазности своего театра, голос Калягина вслед за традиционной просьбой о выключении мобильных телефонов просил выплюнуть жвачку в бумажку и убрать ее в сумочку — «вы же видите, какие у нас красивые и дорогие кресла». Но сама постановка Уланбека Баялиева находится как бы между двумя этими полюсами. В ней нет ничего буржуазного, что само по себе выглядит на этой сцене весьма вызывающе. Но она демонстративно аполитична.
Режиссер ставит спектакль смутный и тревожный, главное настроение которого — ожидание и страх. Художник Юрий Гальперин построил серый город заводов: стены с бесконечными рядами окон, какие-то решетки, трубы с люками и скрипучие вращающиеся лопасти.
Железо и бетон — все дымное, полутемное, давящее.
Композитор Дмитрий Курляндский сочинил напряженную и нервную звуковую среду, включив в нее немецкие марши и песни тех лет в исполнении раздолбанного музыкального автомата. Это мертвый город: крикливые родители героини — наживающиеся на войне хозяева фабрики снарядных ящиков — нелепые куклы, как и ее карикатурный белесый жених, вечно приглаживающий волосы. Но и революционная шушера из пьяных завсегдатаев кабака, проституток и визгливого прохожего в гриме Гитлера — ничуть не лучше.
Никаких «спартаковцев, смелых бойцов» нет.
Тридцатилетний Баялиев, как было принято в недавние годы, ставит спектакль на тему «делайте что хотите, но отстаньте от частного человека со своей революцией», и в той сцене, когда к герою возвращается невеста, а он отказывается от участия в борьбе, на серых заводских окнах появляются фикусы. Режиссер выносит на обложку программки хлесткие брехтовские фразы из «Барабанов в ночи» вроде: «Очень нужно моим костям гнить в сточной канаве, чтобы ваша идея вознеслась на небеса». И вкладывает в программу листок с поздними статьями Брехта, где ГДРовский классик отрекается от своей юношеской пьесы с помощью все той же марксисткой фразеологии:
«Из-за своего демонстративного сочувствия мелкому реалисту Краглеру, этому солдату-бунтарю из мелких буржуа, я растратил мое куда более серьезное уважение к пролетарским революционерам».
Конечно, после этих текстов кажется, что Баялиев во всем прав, а «пролетарские революционеры» выглядят еще более отталкивающими. Но, глядя на фразы, вынесенные на обложку программы: «Вы чуть не захлебнулись, проливая слезы обо мне, а я просто выстирал в ваших слезах мою сорочку!» и «Каждый мужчина хорош, если не лезет в герои», думаешь: а как же те, которые сейчас ходят на морозе со своими листовками?
