Заодно и помылись

Александр Абдулов сыграл Макмерфи в русской версии «Над кукушкиным гнездом» — ленкомовской постановке «Затмение».

Понятно, что для нас «Над кукушкиным гнездом» — не знаменитый роман кислотного поколения шестидесятых. Для нас – это вышедший на десять лет позже фильм Формана с Джеком Николсоном. И увиденный нами еще через десять лет – во второй половине восьмидесятых, когда появлялись по домам первые видеомагнитофоны. Из хорошего кино, наверное, именно «Кукушка» первая беззаконно перелетела через «железный занавес» и стала тем символом свободы, каким был роман Кизи для американских детей-цветов за двадцать лет до этого. Тогда же, в 87-м, в «Новом мире» вышел и перевод романа, сделанный одним из лучших наших переводчиков, Виктором Голышевым, но дела это не меняло – фильм с самопальным дубляжем оставался первым и главным.

Как раз во второй половине восьмидесятых – эйфорическом времени «как бы свободы» и «как бы правды» — в Ленкоме сыграли коктейль из всего прежде запрещенного под названием «Диктатура совести», где артист Александр Абдулов, в народе известный лирическими ролями вроде Медведя в «Обыкновенном чуде» и Мити в «С любимыми не расставайтесь», сыграл крошечный кусочек роли Верховенского так, что все оторопели. Вот тогда ему бы и сыграть рыжего игрока и гуляку Рэндла Макмерфи. Но всем было не до того.

«Кукушку» в Ленкоме решили сыграть сейчас.

Заранее пустили слух, что режиссером пригласили самого Милоша Формана и он, мол, дал согласие. Но когда речь пошла о репетициях, стало ясно, что никакого Формана нет.

Поставил роман другой иностранец — довольно много работающий в России болгарин Александр Морфов. Тогда предполагалось, что спектакль будет называться «Темная сторона луны». Сыграли премьеру под самый Новый год уже под названием «Затмение».

Абдулов сыграл Макмерфи теперь. Да и кому, как не ему, играть эту роль. И не потому, что в его актерском багаже, кроме Мити и медведей, есть много всякого включая сегодняшнего теле-Коровьева. Дело в образе Абдулова как светской персоны – скандалиста и провокатора, плейбоя, бесшабашного и несдержанного гуляки, мотора всевозможных начинаний. Но Абдулов сыграл эту роль лет на пятнадцать — двадцать позже, чем это было надо. Он стал другим, и оттого другим стал весь спектакль.

Это спектакль времени похмелья.

Эйфория ушла вместе с молодостью – Абдулов хорошо выглядит, носит бейсболку с лихо заломленным козырьком, но у него седые виски и в глазах с самого начала нет никакой надежды. Он приходит в больницу уже смертельно усталым, затравленным и огрызается, как волк, которого давно обложили, но он не сдастся живым. В этом Макмерфи нет ни легкости, ни веселья, он совсем не улыбается – только скалится иногда. Нет у него и любопытства – ясно, что и не такое видал. Его свободы хватает только на него самого, а на других уже нет сил. И только короткая и отчаянная злость может еще заставить его полыхнуть тем, прежним огнем.

В интервью, которые Морфов давал во время репетиций, он говорил, как бы ему было важно, чтобы Абдулов вообще не играл, а просто был собой на сцене. Кажется, это получилось. Когда Макмерфи, оживившись, вызывает в больницу свою подружку, мурлыча по телефону: «Ты моя девочка-красавица…», и, проглотив начало похабной частушки, умиленно заканчивает: «ага… как Пол Пот Кампучию…». Когда, изображая влюбленного, глумливо и бархатно, как кот, рокочет сестре Речид: «Я буду ждать… в 6.30 – не забудете?». А после электрошока, озабоченно рассматривает при ней свои раскоряченные пальцы: «Я забыл, у вас грудь какого размера? Четвертый? Нет, это пятый…».

Когда санитар силой заставляет Макмерфи идти мыться, а он клоунски изображает голубого: «Пойдем, шалун, – заодно и помоемся…». Или, когда в ярости мечется среди больных: «Я понял, вам крайний нужен был? Как вы меня подставили…».

Морфов рассказывал, что текст спектакля сочинялся по ходу, на репетициях, лишь отталкиваясь от голышевского перевода. Это заметно, но важно, не только как изменился текст (это нормально – за двадцать лет и язык изменился), но и как стал другим сам тон и смысл спектакля. Внутри американской больницы (Давид Боровский, как всегда, великолепен – он придумал полное воздуха стерильное белое помещение, блестящее кафелем, стеклом, хромированным железом, и очень сильно меняющееся при разном освещении) разыгрывается совершенно русская история. Железная сестра Рэчил в исполнении Елены Шаниной изображает любящую мамочку, она миловидна, женственна, хоть явно неудовлетворена и томится, а вместо металла в голосе у нее истерические нотки. Утонченный псих Хардинг (Александр Сирин) наводит на мысль о диссидентах и карательной психиатрии, а Вождь, которого играет добродушный Сергей Степанченко, только поначалу может сойти за индейца, а потом определенно оказывается деревенским Ильей Муромцем.

Даже знаменитая сцена пьяного разгула переходит в задушевные посиделки вокруг костерка (в тазу горит тетрадь с доносами) с мечтами, рассказами о затмении луны и традиционным разговором о душе («называют душевнобольными, значит признают, что у нас есть душа…», «псих – тоже от слова «душа», «а мне нравится выражение «поехала крыша»…»).

Вот только американский финал нашей истории не слишком подходит. У Кизи в «Кукушке» Вождь лишь только понял, что Макмерфи после лоботомии превратился в «овощ», он душил его и убегал из клиники. А в ленкомовском «Затмении» здоровенный Муромец еще долго хлопочет вокруг коляски с безжизненным героем, по-бабьи причитает, кормит с ложечки, рассказывает о своем детстве так, что кажется, будто он собирается ухаживать за инвалидом до старости. А потом как-то торопливо и не слишком убедительно душит его подушкой, после чего задняя решетчатая стена почти безо всякого его усилия рушится, и Вождь уходит в ослепительный свет. Иначе как сон или мечту этот смазанный и неубедительный финал понять нельзя.

Впрочем, действительно, в русской традиции такие истории свободой не заканчиваются.