Андрей Сорокин о том, что не получилось в сериале по роману «Стена»

Вопросы творчества и процедуры

Дело, в общем, житейское. Любой роман и любая его экранизация — это, как правило, самостоятельные произведения искусства. «Эру милосердия» вон так экранизировали, что главные герои поменялись местами по степени «главности» и от этого смысл произведения стал противоположным — «сталинистский» фильм Говорухина (и Высоцкого, надо заметить) вместо «оттепельного» романа Вайнеров. В итоге получился шедевр, известный в отечественной культуре как «Место встречи изменить нельзя».

Недовольство писателя фильмом, который снят по его книге, тоже встречается сплошь и рядом. Так что если бы не должность автора — и говорить не о чем. Но должность у автора есть. И поскольку она имеет прямое отношение к миру искусства, надо кое-что уточнить: в первую очередь по административной части.

По административной части все просто. Канал «Россия» приобрел у автора права на экранизацию романа, но его сценарий забраковал как очень сложный и дорогой в постановке. Написать другой сценарий было поручено собственно Месхиеву. С уговором, что Мединский не вмешивается ни во что. На это решение канал имел полное право — это совершенно рядовая процедура. Дело, повторяю, житейское.

Остается добавить, что сериал снимался на деньги канала, ни копейки от Минкульта и Фонда кино в бюджете нет, телевидение к ведению Минкульта также не относится. Так что должность автора в этой истории роли вообще никакой не играет.

С учетом вышесказанного: нравится что-то Мединскому в фильме или не нравится — это его личное мнение как зрителя и писателя, будь он хоть трижды министр.

Одно и другое

И аннулировав административный вопрос как не имеющий значения, мы с вами можем спокойно рассмотреть художественное и смысловое содержание сериала «Стена». От сравнений с книгой при этом воздержаться не получится.

Формально сериал снят действительно по роману. Вот краткое содержание одного и другого. Русская Смута, 1609 год. Войско Речи Посполитой во главе с королем Сигизмундом III вторгается в Россию и осаждает Смоленск. Дополнительная приключенческая интрига — поиски сокровища, спрятанного в этих краях орденом госпитальеров. Здесь же — классический «любовный треугольник» (даже два для хитросплетенных для надежности). Здесь же — классический шпионский детектив. Здесь же — щедрая батальная история. Формальная разница в том, что действие романа охватывает всю двухлетнюю осаду Смоленска, падение крепости и даже воцарение Романовых в 1613 году, а действие сериала прерывается первым приступом — видимо, как раз в целях экономии бюджета.

Однако по существу огорчение Владимира Мединского понять можно: фильм получился совсем не о том, что он хотел сказать в романе. Но это полбеды. Настоящая беда в том, что фильм получился не просто «не о том», но и «ни о чем».

Почему?

О чем роман

Авторы экранизации из многообразия и многоплановости сюжетных линий романа вычленили три — приключенческую, шпионскую и любовную как положенную по законам сериального жанра. Остальное отрубили или сжали до реплик и эпизодов. Из всего этого кино и сделали. Повторяю: само по себе это нормальная практика экранизаций, а никакая не антимединская диверсия.

Но штука в том, что в романе и выдернутые, и не попавшие в фильм вовсе сюжетные линии (батальная, историко-просветительская и другие) — всего лишь вспомогательные.

Они для того, чтобы расписать во всех красках главную идею книги: единство, логику, приоритеты и нравственный стержень отечественной истории. И, соответственно, чтобы в подчинении этой идее раскрыть характеры персонажей во всем многообразии жизненных ситуаций.

Роман-то вообще — злободневная публицистика, строго говоря, облеченная в литературную форму в целях доходчивости, увлекательности и пущей художественной убедительности. Отсюда и обильные бесхитростные самоцитирования Мединского из цикла «Мифы о России», и узнаваемые сплошь и рядом типажи наших современников, и даже прямолинейные «флешбэки», когда в смоленской обороне 1609 года появляются то петровские солдаты, то кутузовские, то защитники Москвы 1941-го, а то и вовсе «вежливые люди» из той эпохи, которая в момент написания романа еще была будущим.

Причем чтобы не было сомнений в истинном смысле романа, Мединский-писатель трагически и вопреки правилам обрывает на полуслове любовную линию (переводя ее, к слову, из разряда стандартной интриги в разряд Вечной Любви). И шпионская загогулина распутывается как-то обыденно. И приключенческая линия «охоты за сокровищами» оказывается в конце концов лукавой обманкой: мол, совсем в другом дело-то, а ты, дорогой читатель, что подумал?

Зато ликбезом Мединский-историк занимается усердно и беззаветно: и что такое Смута, и как там дело было, и кто такие Скопин-Шуйский и Гермоген, и какая там геополитика замешана (та же самая, к слову, что и сегодня — кто бы мог подумать). Смоленская же крепость — так и вовсе полноправное действующее лицо, это вообще еще одна самостоятельная сюжетная линия. А то действительно несуразица получается:

про д'Артаньяна и кардинала Ришелье любой школьник у нас знает, а про их современников из собственной истории — сплошное белое пятно.

С таким белым пятном, кстати, неудивительно, что про праздник 4 ноября и разные удивительные его толкования до сих пор очевидные вещи разъяснять приходится — за суверенитет и государственность как опорный каркас российской истории.

Ни о чем кино

Так вот. Возвращаемся к голубому экрану. Все это в нем не поместилось.

Дело не в том, что в сериале использованы только две сюжетных линии и несколько частностей. Дело в том, что эти сюжетные линии и частности — просто движущиеся картинки, которые ни о чем не рассказывают. А то и вовсе искажают — нет, не творческий замысел Мединского — логику и здравый смысл.

Откуда взялась Смута? А от Ивана Грозного, рассказывают авторы фильма. Четверти века от его смерти до осады Смоленска как не бывало, даже на полшишечки не поясняется.

А что под Смоленском делают поляки и наемники? А это Сигизмунд за золотом госпитальеров охотится от жадности и бездуховности своей европейской — таков он в сериале. Что у Сигизмунда своя сложная держава, у державы свои объективные геополитические амбиции и вечная конкуренция с Москвой, что даже сокровища (выдуманные Мединским) нужны Сигизмунду не для новой яхты, а для величия державы — нет такого в кино, все сводится к примитивной мещанской мотивации.

А что Андрей Дедюшин — лазутчик Сигизмунда в Смоленске? Что его подвигло на измену? А все то же самое: алчность, карьеризм, да и ревность еще, отвечают авторы фильма. То, что и он, и местный олигарх Никита Зобов просто убежденные приверженцы европейских цивилизационных ценностей, а предосудительные личные качества с этим всего лишь случайно (или гармонично) соседствуют, и именно это естественным образом несовместимо с ценностями защитников Смоленска, — на это художественных образов не хватило.

Между тем в год выхода романа — год волны «болотных протестов» в России — именно этот ценностный конфликт был более чем актуальным (мы ж уже говорили, что «Стена» — произведение в значительной степени публицистическое).

А какие там исторические персонажи? Про польского короля уже было сказано. Смоленский воевода Шеин ничем не лучше: хитроватый, но недалекий интриган в застиранных трениках и майке-алкоголичке — вот такие персонажи, по мнению авторов фильма, и управляют государствами (понятно, что Шеин и в романе, и в сериале — образ, так сказать, собирательный и «говорящий»).

Про отсутствующего в фильме митрополита Сергия сказать, соответственно, и нечего: идеология ведь «ватникам» не положена — ни в 1609-м, ни в 1941-м, ни сегодня. Они, простолюдины-то, не за Родину сражаются и не за то, что им дорого и важнее жизни, — они просто так на убой идут, от низменности чувств своих да по капризу начальника-самодура.

Зато отдельно скажем про одного насквозь вымышленного персонажа — то есть перенесенного из другой эпохи. Смоленский «особист» Лаврентий Логачев настолько важен Мединскому, что он даже единственный раз в романе ради него грубо нарушает историческую достоверность: вместе с персонажем переносит из другой эпохи и его пенсне (в наших краях, да и в самих европах в начале XVII века это была диковинка из диковинок) — чтоб уж даже у самых тугодумных читателей не было сомнений, какой именно Лаврентий имеется в виду. Ну, авторы фильма тоже догадались — и, как положено позднесоветским интеллигентам, вместо сложного и заботливо выписанного образа «прораба державы», который есть в романе, впихнули в картину выученный наизусть шаблон кровавого маньяка, параноика и садиста. В общем, «прости, Лаврентий».

***

Итого. Независимо от огорчений писателя Мединского рассмотрение сериала «Стена» как самостоятельного произведения киноискусства приводит нас к неутешительному выводу: ни мыслей автора романа, ни хотя бы сколько-нибудь значимых собственных мыслей авторы фильма до почтенной публики не донесли. Деньги на ветер.

Автор — главный редактор портала «История.РФ»