Цивилизация
Это в молодые годы Никита Михалков, завороженный компанией своего старшего брата Андрона, благоговеющий перед Андреем Тарковским, снимал фильмы для интеллигенции – для той публики, что была сформирована в 60-е годы новой оттепельной волной. Конечно, вкусы были разные – пока Тарковский снимал «Сталкера», Михалков выпускал «Обломова», но обе картины смотрели примерно одни и те же зрители.
Несмотря на кажущуюся доступность стилистики его фильмов, у Михалкова никогда не было такого широкого проката, как у Гайдая или Митты, до сборов «Калины красной» или «Служебного романа» ему было далеко. Но зато
интеллигенция Михалкова очень любила. Его фильмы были удачным переходом от чистого авторского кино к мейнстриму.
Как раз многие из тех, кому Тарковский казался скучноватым, расцветали от сгущенного ретро, чуть преувеличенной, как в романсах, чувственности, от замечательно яркой и точной игры актеров. Для этой аудитории Михалков и снимал свои лучшие картины — в семидесятые, в эпоху, когда общественное мнение формировали тихие очкарики с книжками, чего в истории страны не было ни до, ни после.
Но времена поменялись, советская интеллигенция слилась под напором новых русских граждан, и Михалков начал завоевание другой публики. Поначалу он очень хотел покорить мир, и мир, казалось, вот-вот прогнется, однако, несмотря на достойные награды, ни «Очи черные» (1987, приз за лучшую роль для Мастроянни в Каннах), ни «Урга» (1989, «Золотой лев» в Венеции), ни «Утомленные солнцем» (1994, «Оскар» за фильм на иностранном языке) не удовлетворили полностью амбиций режиссера, не вывели его за пределы круга региональных талантов, не позволили войти в высшую мировую лигу кино.
И тогда, как мне представляется, Михалков решил стать «первым на деревне». Но при этом приложить все силы к тому, чтобы его регион, этот обособленный «русский мир», занял более весомую позицию в мире большом.
«Сибирский цирюльник» был фильмом, который должен был продемонстрировать Западу величие и самобытность России, а для российского зрителя создать визуальный миф, показать исторические истоки национальной гордости. Но не вышло.
Однако Михалков не отступил. Он продолжил стараться, сосредоточившись на новой цели – теперь он решил завоевать умы молодых россиян, тех, что составляют основную аудиторию кинотеатров. Он поставил себе задачу отбить их у Голливуда. Таковы были амбиции «Утомленных солнцем-2». Они же, мне кажется, двигали его при работе над «Солнечным ударом».
Прежние поклонники Михалкова – ныне аудитория «Эха Москвы» или «Новой газеты», на худой конец, «Коммерсанта» с «Ведомостями» – его больше не интересуют, не для них он снимает.
Как и нынешнее руководство страны, Михалкова интересует только одна цель – массовая аудитория телеканалов, тот самый электорат, миллионы, сплоченное большинство.
Михалков искренне верит: кино – важнейшее из искусств именно потому, что в условиях массовой гуманитарной безграмотности только через визуальные образы можно навязать массам нужный взгляд на мир, историю, мораль. А в том, что у него самого – нужный взгляд, Михалков не сомневается.
Но тут начинаются проблемы. Режиссер не очень знает, чего хочет современный подросток, отправляющийся в кино со стаканом попкорна. Он не чувствует этих подростков… Ему кажется, что он сможет найти язык, чтобы объяснить молодежи, что такое родина и как ее любить. В этом он похож на взрослого дяденьку, который подходит к детишкам у костра, пугающим друг друга страшными историями про красную руку и летающие гробы, и, чтобы увлечь их своими нравоучениями, подлаживается под их сленг.
Новый фильм по Бунину снимается в первую очередь для молодых – у него и рейтинг 12+, среди героев много детей, мальчик лет двенадцати в одной из главных ролей.
Но детям невозможно рассказать бунинскую историю внезапного влечения, печали от сознания невозможности любви.
Поэтому приходится развлекать публику историями про часы, про факира, про шарфик, про мужа незнакомки и невесту поручика. А также про собачку капитана Коки, про юнкера с фотоаппаратом, Розу Землячку, пьющую водку за накрытым а-ля Людовик походным столом. И показывать все это просто, ярко, наглядно.
Вот Михалкову пеняют за эротическую сцену, ее уже назвали худшей в истории кино, дескать, эвфемизм сексуального акта через движения поршней паровой машины не раз уже использован.
Но когда человек сочиняет «Азбуку», ему не до новаторства. Напротив, он охотно использует шаблоны, они привычны, не надо тратить энергию на распознавание. Поэтому он вставляет в свой фильм все, что кажется ему эффектным: от лестницы Эйзенштейна до старых анекдотов. Но чем проще и доходчивей он старается быть, тем менее ему это удается.
Мне показалась очень типичной реакция одной молодой девушки, блогера на сайте «Кинопоиск», у которой к идее фильма нет претензий, но есть недоумение по поводу внятности ее изложения. Она наивно и точно формулирует главную проблему: «Я поняла идею Никиты Сергеевича. Зрители должны осознать, какую Россию мы потеряли (кто еще не осознал), и задуматься, почему это произошло. Что же такое пронизывает наше общество от верхов до низов, что мешало и до сих пор мешает нам жить гармонично? Обо всем этом режиссер недавно рассуждал в программе Владимира Соловьева и высказался там куда шире, глубже и конкретней, чем в фильме».
Но зачем снимать кино, если рассуждения «глубже и конкретней»?
Конечно, профессионалы понимают – только художественное произведение может создать такую яркую картину реальности, которая запросто вытеснит из сознания публики и личный опыт, и достоверные знания. Мы больше представляем себе войну 1812 года по «Бородино» Лермонтова и «Войне и миру» Толстого, чем по историческим документам, например. Но чтобы вложить в умы читателей свою версию истории, надо уметь создать полнокровную и цельную картину. Михалкову это пока никак не удается.
И дело не в недостаточном масштабе дарования, дело еще и в насилии над реальностью.
Приоритет любимой мысли, простые решения, уверенность в своей правоте – это разрушает суть художественного творчества, делает художника проводником идеологии, а не создателем мира.
Искусство потому и воздействует, что в лучших образцах проникает туда, куда еще не достали усилия рассудка, рациональные рассуждения. Но Михалков исступленно идеологичен. И это его ослепляет. Он берет текст Бунина и перекраивает его для своих нужд. Хотите доказательств? А вот.
Во многих интервью рассказывая про замысел «Солнечного удара», он почти цитирует бунинские «Окаянные дни», но при этом подменяет смысл цитаты. «Если вдуматься, — говорит Михалков, — что зачастую делали наши маститые литераторы? Методично ругали всех: и попов, и царей, и господ, и крестьян, и власть, конечно, причем любую власть». И далее он перекидывает рифму в сегодняшний день, потому что именно это его и волнует: «Это в принципе тенденции либеральной интеллигенции, которые живы до сих пор. Взять тот же «Марш мира». Вы за мир? Ну, так и я за мир. Но чего же вы выступаете сейчас и против государственной политики? …Знаете, у Розанова есть прекрасный, вечно актуальный текст про русского болтуна… «Русский болтун везде болтается. Русский болтун… сила… главная в родной истории. Он начинает революции и замышляет реакцию… » Это тенденции, которых мы как-то не хотим замечать. Так же было с Украиной. То пропустили, это пропустили. Мелочь, ну да ладно. А потом все это выливается в нечто невообразимое».
Об этом он и снимает свой фильм. Но сравните эту цитату с текстом Бунина, где он говорит о тех, кто критиковал его «Деревню», опубликованную в горьковском «Парусе»: «Часто вспоминаю то негодование, с которым встречали мои будто бы сплошь черные изображения русского народа. И кто же? Те самые, что вскормлены, вспоены той самой литературой, которая сто лет позорила буквально все классы, то есть, мещанина, чиновника, полицейского, помещика, зажиточного крестьянина – словом, вся и всех, за исключением какого-то народа, – безлошадного, конечно, – молодежи и босяков».
Если Михалков упор делает на отношение к власти, то Бунин — на отношение к народу, к черни, к тем люмпенизированным массам, которые, дорвавшись до рычагов насилия, и пустили под откос все эти темные аллеи и солнечные удары.
Всю эту европеизированную, уютную, барскую Россию, в которой были книги, журналы, литературные споры, театральные премьеры, гимназистки и студенты, рестораны, французские булки, крахмальные воротнички и швейцары в подъездах…
Бунин в ужасе смотрит на плоды революции и пеняет своим современникам, по его мнению, не знавшим и не понимавшим отдельного, конкретного мужика, но придумавшим себе некий «народ», от имени которого они протестовали, на самом деле оставаясь равнодушными к «солдатикам» и «мужичкам».
Бунин осуждал безответственное обожествление темного, невежественного народа, который надо было учить начаткам цивилизации.
Гнев Бунина направлен на тех, кто вместо твердого подавления инстинктов толпы разжигал ее страсти, натравлял чернь на образованных людей, создавших русский городской и усадебный мир, который автору «Деревни» казался островком среди невежества, пьянства, лени и темноты.
Мне кажется, отвергая тот культурный слой, который в России создается с большим трудом, отказываясь от тех, кто понимал и ценил в том числе и его самого, Михалков делает большую ошибку. И за нее платит собственным талантом – потому что даже та самая вожделенная массовая культура формируется только тогда, когда всерьез и по-настоящему развивается элитарное искусство, рождающееся из желания понять мир, найти новый язык для новых, еще не различимых смыслов. А его не бывает без публики: вдумчивой, подготовленной, требовательной и образованной.
Той самой, остатки которой сегодня недоумевают по поводу того, что же случилось с Михалковым?
