Цивилизация
Все знают, что Таганка началась со студенческого спектакля. Но кто помнит фамилию руководителя того курса? И тех студентов, участников первого спектакля? А вот педагога, его поставившего, знают все.
Юрий Любимов, артист, красавец, полуцыган, герой-любовник, — играл главные роли в Театре Вахтангова. Но он еще «был и завтруппой, и замхудрука, и секретарем комсомола, был вообще фигурой очень крупной, — вспоминает Галина Коновалова, актриса театра. — Помню, были перевыборы парторганизации, а партбюро имело большой вес, секретарь говорит: такой-то получил 100%, и сзади голос совершенно взбешенного человека: «Вранье, я голосовал против». Повернулись, стоит Любимов, выкатив глаза: он все время был против чего-то, все время с чем-то боролся, я его называла «самосожженец».
В 47 лет жизнь Любимова совершила неожиданный вираж. До того он почти не занимался режиссурой, имел всего один — и неудачный — опыт постановки, но «Добрый человек из Сезуана» сразу сделал из него театрального лидера.
А ведь это был учебный спектакль, но какой-то необычный, и кафедра не хотела его принимать, сам Борис Захава тогда сомневался: Брехт — «драматург от разума, в нем нет нашей глубокой русской души». Любимов вспоминал: «Щукинская кафедра разбилась пополам. Одни говорили, что это пройденный этап самим Вахтанговым, мы, дескать, это уже проходили. А я был оболтус, ничего не боялся и сказал им: «Да, вы все это проходили, но мимо. Мимо вы прошли, уважаемые! Вот в чем трагедия-то ваша».
Лидерские качества плюс темперамент плюс умение вовремя повернуть обстоятельства в свою пользу: перед сдачей спектакля кафедре Любимов распустил слух о том, что показ будет единственным, что спектакль закроют. Поэтому пришло столько народу, что снесли дверь в зал. А еще в этот же день, так же не случайно, в газете «Неделя» вышла хвалебная рецензия.
Событие было хорошо подготовлено, но случилось оно вовсе не из-за интриг или пиара, о спектакле сразу заговорили как о манифесте нового искусства.
Рождение нового театра в 1963 году было логичным, потому что в это время вообще рождалась новая культурная эпоха. Ее становление было очень непростым, трудным, противоречивым, но чрезвычайно долгожданным. Оттепель в искусстве ведь наступила не сразу после ХХ съезда, потребовалось время на созревание.
Разве сейчас кто-нибудь жалеет о том старом Театре драмы и комедии, который по инициативе руководства Минкульта очистили для Любимова? Таганка в тогдашней Москве была местом небойким, зрители в этот театр добирались редко, но, между прочим, там как раз в это время появился молодой режиссер Петр Фоменко, который, немного поработав при Любимове, потом ушел. Труппу расформировали, освободив места для любимовских студентов, Смехов и Ронисон остались от нее в наследство, и со стороны пришло много актеров: Высоцкий, Золотухин, Филатов, Шаповалов, Губенко, Дыховичный.
Не случайно недавно эту историю вспоминали в связи с Театром Гоголя.
Но тогда нового от театра ждали страстно, хотя в те времена новаторами тоже были далеко не все. В чем только не упрекали Любимова, но все нападки только разогревали в нем бойцовский дух. Чем сильней ругали, тем громче он созывал в свою защиту — всех, кого мог, от Лили Брик до Петра Капицы. Таганка в некотором смысле была делом чести советской интеллигенции, хотя, по сути, это был вполне советский театр — в том смысле, что он существовал внутри советского мифа, делившего мир на черное и белое, на правильное и ошибочное.
Театр прямого высказывания — и за этой поддержкой, за прямотой и чувством солидарности приходила в театр публика, вынянчившая его своей любовью.
Я не застала Таганку молодой. В мое время это был уже театр солидный, престижный, его билетами расплачивались за услуги со стоматологами, и кабинет Любимова, расписанный автографами знаменитостей, был столь же модным и дорогим местом, как ресторан Дома литераторов. Но вот одно впечатление от спектакля Таганки запомнилось мне очень ярко.
1982 год, после смерти Брежнева в ноябре новым генсеком стал Андропов, а в декабре Любимов показывает «Бориса Годунова» с Николаем Губенко в главной роли. Я сижу на одном из публичных прогонов, которые театр непременно устраивает до официальной сдачи спектакля управлению культуры. Финал, бояре представляют народу нового царя — Дмитрия Самозванца, — приходит известие, что дети Годунова убиты, и в ответ, как гласит знаменитая ремарка, «народ безмолвствует».
Так вот последние слова пьесы, боярина Мосальского: «Что ж вы молчите? Кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович!» — были обращены к нам, сидящим в партере зрителям, которые в этот момент как раз чувствовали себя статистами, исполняющими роль народа, ну и, натурально, безмолвствовали. А поскольку только что страна пережила первую после многих лет незыблемости смену власти, реальное ощущение собственной безгласности все почувствовали очень остро.
Это было сильное переживание и очень таганковское. Спектакль так и не разрешили. До изгнания Любимова из страны в марте 1984 года оставалось 15 месяцев.
Прошло 50 лет, ландшафт театрального мира стал иным.
Когда стало ясно, что к своему 50-летию Таганка подходит бесхозной и после смерти Валерия Золотухина на место художественного руководителя просто некого пригласить, а сам Любимов решительно отказывается от любого участия в жизни театра, департамент культуры Москвы принял решение отметить юбилей не вполне обычно.
Была создана Группа юбилейного года из молодых людей, которые предложили свой план работы с исторической памятью. Участники группы не имели собственных воспоминаний о любимовской Таганке, у них не было ни обид, ни пристрастий, они просто были намерены по-своему отрефлексировать легенду. И главным принципом их проекта была децентрализация истории Таганки. Вместо восхищения легендарными спектаклями и актерами они стали собирать свидетельства рядовых участников, от вахтеров и билетеров до простых зрителей.
Театр на Таганке существовал как часть жизни людей, именно поэтому в конечном итоге и стал столь значимым: его главная миссия была даже не в создании тех или иных произведений, но в самом факте существования этого феномена.
Однако театральный мир и тут не подвел: скандал разразился столь бурный, что можно было бы подумать о фундаментальном разрушении основ. Да, собственно, так оно и было.
Новая молодая команда — режиссеры Дмитрий Волкострелов, Семен Александровский, Андрей Стадников, художник Ксения Перетрухина и другие — невзначай задела главный нерв сегодняшнего времени.
Они не хотели революций, увольнений, они не бунтовали, не обличали, они просто полностью поменяли ракурс.
Ксения Перетрухина устроила в фойе театра выставку. Не из фотографий и архивных документов — просто на белых стенах появились черные надписи, цитаты классиков, современные высказывания. И это взбесило часть труппы. Одна из надписей заканчивалась так: «Вспомнить и затем инициировать актуальные сегодня художественные процессы, снова сделать Таганку местом дискуссий и общественных дебатов».
Вместо дискуссий начался скандал. Истерические крики, обвинения, доносы, возмущенная общественность негодовала. Актеры обвинили авторов выставки в «кощунстве» и «оскорблении чувств». Взывая к священной памяти основателей театра, одна актриса патетически ссылалась на авторитет президента Путина, который как-то приходил смотреть нынешний спектакль «Высоцкий».
Один из старших членов труппы спонтанно, но точно сформулировал суть конфликта:
«Мы живем в очень сложное время — не то что в междуцарствие, потому что был царь, а теперь команда, — мы входим в мучительно-демократический период».
Царь — это, конечно, Любимов. Команда — та самая молодежь, которая начала работать с мифом Таганки. А демократическая модель сознания для людей, сформированных в тоталитарной модели, действительно мучительна.
Дмитрий Волкострелов, совсем не революционный художник, не лидер в старом понимании, ответил не менее афористично: «При всем уважении к Юрию Петровичу вся проблема «Таганки» в том, что любая тоталитарная система рано или поздно рушится — мы сейчас находимся на руинах».
Но, как известно, руины порой защищают особенно неистово.
Символический смысл выставки Перетрухиной, заменившей на стенах фойе театра привычные артефакты на скромные графические символы, обнажил главный конфликт: не надо ничего менять. Страх перемен, их мучительность и человеческий ужас перед необходимостью подчиняться новым вызовам времени — вот сегодняшний день театра, и не только Таганки, и не только театра.
Дело в том, что новое художественное сознание требует перемен куда менее эффектных, но куда более радикальных, чем во времена оттепели. Журналист Ольга Шакина, рассказывая о спектакле Андрея Стадникова «Репетиция оркестра», составленном из воспоминаний старых работников театра, определила очень отчетливо: «Актуальное искусство, отрицающее иерархии, неуязвимо: в нем оставлены лакуны для шепотов и криков, шарканья ног покидающих зал, перегоревшего света и светящегося телефона — любой возможной зрительской реакции.
Потребители традиционно тоталитарного искусства с непременным художником-диктатором и публикой-паствой попали в пространство, где их никто никуда не ведет, а только кивает и смотрит за реакцией.… Переместиться из пространства лозунга в пространство диалога оказалось физически больно».
Пространство диалога, который предлагают молодые художники, оказывается действительно мучительно некомфортным. На помощь Таганке призывают власть, члены Совета Федерации по просьбе части коллектива вступаются за незыблемость и неприкосновенность. В ход идут обвинения в отсутствии патриотизма и пропаганде аморальности, насилия, гомосексуализма, педофилии, приплетаются Майдан, «Правый сектор» (организация запрещена в России), площадь Сахарова и прочие жупелы встревоженной дремучести.
И вот уже спикер Совета Федерации Валентина Матвиенко предлагает обратиться к министру культуры Владимиру Мединскому, чтобы пресечь…
Ничего, что все эти фантазмы всплыли в голове сенаторов или актеров, жалующихся сенаторам, без всякого на то реального основания. Главная битва там, в головах, и происходит. И от этого она не менее революционная, чем та, что положила начало легендарному театру. Но она несравненно менее эффектна.
Студенты Вахтанговского училища в далеком 1963 году, волнуясь, готовились к выходу: спектакль «Добрый человек из Сезуана», расчерченный пошагово, как вокальная партитура, требовал предельной собранности и дисциплины. Их педагог Юрий Петрович Любимов в зале мигал фонариком — это было его изобретение, чтобы держать форму, строгую и непривычную для артистов: когда актеры ошибались, он включал красный свет, зеленый зажигался, когда все шло правильно.
Это очень здорово, когда кто-то тебе сигналит в темноте. Но всегда наступает время, когда сигналы прекращаются. И приходится за все отвечать самому. И это время как раз пришло.
Автор — кандидат искусствоведения, обозреватель «Московских новостей»
